第 21 楼
2，个人化及其命运的不可知性：西川
1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本，死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代"语境"交融在一起[10]。西川反省说，八、九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成份："当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。"[11]。但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密："有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心......。"[12]西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到"让不可能的成为可能--"，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以"深仁大爱"为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别居一格的古典情结，在八、九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在九十年代受到推崇的缘由。
追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道："你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降/以及麦子迎着南风成熟/以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅"（《为海子而作》）[13X]。海子在九十年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，这到底是由于海子的死使他们感悟到存在的真谛的，还是更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有二种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，"西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质......在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次"。[14]
对于西川来说，"神性"并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，这些也是现代主义者反复呤咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的"叙事诗学"中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及到不可知的神秘性--这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，作者写于1989年10，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析："这或许是一种全体的应和，/是理智所不能理解的盲目/混合着针对自我的惊讶与彷徨......"。在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，这或许是因为中国的书报检查制度使诗人不得不采取过分变形的意象，过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。个人经验，个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气："有多少心血无法写进这书中/这未完成的圣典：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世/屡次望见神秘的百合飞向太空--"[15]。不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。
西川一方面不屈地去揭示命运的不可知的悲剧本质，另一方面，他总是不懈地去表达对生活的内在隐秘的挚爱。西川是个爱好生活的秘密事物的人，秘密是赋予事物深度本质（生命）的另一方式。他能发现那么多的秘密，他造就了一个单纯而又无比丰富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，随时反省个人体验，从日常性的事物发现秘密，从而把握形而上的思想。这些诗句总是在触及那些复杂的公众历史的时刻而回避了它，结果西川总是选择与私人性事物对话。西川说："说出一个秘密便有鸽子飞来/说出一个秘密便有马蹄莲盛开......"；但是，什么秘密呢？"今夜树木是孤独的/尽管它们搂抱在一起"，只有孤独的个体行走在夜的街灯下，它的恐惧来自"一只冰凉的手"，当然，也有暴力，但是有可能"转身"或"逃走"。多么单纯的"北方的夜"！公众的历史消失了，也就没有秘密可言，阴谋和暴力取谛了之后，存在就变成个人的事了，那是感觉和体验，而不是秘密。从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直被抑制的不在的历史。词与物是这一代诗人关怀的核心，不再去关注庞大的政治思想史，而仅仅是词义，对词义的私人性处置，这也是（就是？）抵抗现行文化制度的有效方式？总之，西川为些特地去写作《近景与远景》这种随笔式的杂文，这里的词与物完全脱离当代社会现实。他看到的"近景与远景"多数是"牡丹"、"小妖精"、"阴影"、"幽灵"与"海市蜃楼"，既使说到"国家机器"，那也不过是一个神话或宗教。当然，人们有理由怀疑西川摆脱公众历史的虚妄性，但放弃对抗式的写作，也许是实行精神超越的开始。
1997年，西川发表了长诗《厄运》（诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的"他"的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个"人"所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。也许与西川过去对生活的认识有些不同，这首诗似乎表明个人历史没有成功的希望。这首诗把九十年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。不管如何，西川是九十年代最重要的诗人之一，少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。
3，王家新：深度意象与后政治诗学
九十年代的诗人被无形的历史之手推向炼狱的入口处--这是他们大部分人乐于寻求的精神归宿。某种并不明晰的赎罪意识支配了年轻一代诗人，并且成为他们重新寻找主题和表意策略的出发点。在历史的断裂处，已经无路可走，对于思想和表意策略都面临改弦更的张的一代的诗人来说，就势落入一片精神深渊--以个人的方式隐蔽于其中，这几乎是绝处逢生的机遇。这对于欧阳江河、西川、王家新等本来就热衷于知识的诗人来说，更有一种如归故里的惊喜。也许从一代人或个人的命运来说，我的这种推断过于残忍--这些人都是忍受着精神重负和思想空白而艰难地疏理个人的诗性归宿。但这些历史条件又确实使这些诗人突然找到历史脉搏--历史祛魅的脉搏，他们突然有能力理解现实及其未来的道路。我们不得不承认，九十年代的这批诗人，尽管他们个人风格相去甚远，依然有小团体的恩怨掺杂于其中，但他们确实把汉语诗歌写作推到一个前所未有的高度。中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择。
王家新在九十年代几乎是借助了历史之力而迅速完成个人性建构的。他早期的诗作带有浓厚的人文地理学的色彩。从南方到北方，他奇怪地为北方的风景所震撼：
旷野/散发着热气的石头/一棵树。马的鬃毛迎风捧起/骑者孤单的躺到树下/夕阳在远山仍无声地燃烧//一到夜里/满地的石头都将活动起来/比那树下的人/更具生命（《风景》，1985）。
诗人解释说： "在北京的生活给我带来了某种精神性的东西，而这主要取决于中国北方那种严峻的生存环境，开阔的天空，秋天横贯而过的大气流，在霜寒中变得异常美丽的秋叶，以及更严酷，但也更能给我们的灵魂带来莫名喜悦的冬天。"（《回答陈东东》）诗人意识到，北方大自然景观、气候和文化政治环境潜在地作用于内心生活。在诗人的写作中开始出现"雪"的景象，不断地谈到北方。不少中国文人都曾谈到"北方"--主要是指"北京"--蕴含着厚重的中国政治人文文化的地理环境在精神起到的作用，特别是那些来自南方外省的人文知识分子，对北京有着奇怪的精神上的迷恋，似乎北京才是真正的精神家园。一种离乡/返乡的悖论式的情感，纠缠着这些人的内心生活。
在北京的生活，使"一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生"，由引形成了他1988、1989年以后的诗歌--更重要的是，"它在要求着一种与之相称的个人诗学的建立"。在他的诗中开始了一种与整个北方相呼应的明亮，而这正是诗人"忍受住一切想要达到的"[16]。
在题为《北方札记》的诗中，诗人写道：
"现在，我几乎可以确信/在这里，在山与季节的闪耀中/这是北方的精神......。"
但令人惊异的是，诗人反省声称构成他的内心生活标志的"北方"却带着非常古旧的农耕文明的特点，这种以北京为原型的北方意象，实际是现代以来的中国诗人反复书写的北方。诗人所书写的"北方的精神"、 对北方生活的"感恩"，并没有对北方（北京）文化意象进行个人化的重建："我走在这北方的土地上，我昨晚留宿时见到的马，仍在一个/半昧半明的梦中晃动。"这些关于北方的表述，早年的东北作家群，如萧红、萧军；后来的朦胧诗人如徐敬亚、多多等人，也不断地写到北方，这些关于北方的想象，主要以土地为中心，构成家耕文明的传统景观。王家新关于北方的表意策略，还看不出多少特别的超越农耕文明，与现代城市化相联系的那种人文景观，特别是关于北京的政治文化的现代性/反现代性景观。
但这并不是说，王家新关于北方的诗意表达就不出色。这些诗无疑写得明朗透彻："这时雪的北方/村庄与村庄之间，失去了道路......"。在单纯中透示着复杂而深邃的意味。我们不过谋略从这里提出一个一个颇具普遍性意义的问题，这些非常具有现代主义意识的诗人，在关于中国北方/南方的书写中，为什么总是保持着乡土中国的典型特征？
不管怎么说，宽泛的"北方精神"尚难以磨砺个人的思想锐气，正是九十的年代的特殊的历史境遇，这使退回到个人精神深处的叙事具有了特殊的思想蕴含。王家新与欧阳江河和西川有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但他不断地审视个人的现实境遇。不断地借用西方或苏俄的思想资源，王家新构造了一种"后政治学"的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲--给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》二首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运："命运夺走一切，却把一张/松木桌子留了下来/这就够了。/作为这个时代的诗人已别无他求......"（《瓦雷金诺叙事曲》）。诗人坦诚地说过："在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。"帕斯捷尔纳克，前苏联作家，在苏联专制时代写作《日瓦戈医生》，他的信念与良知令诗人肃然起敬。王家新在诗里写道：
"不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗//终于能按自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧......"。
无法确证自我，也看不到现实延续性，执拗的诗人除了从一系列的异端历史资源中去建立个人的思想档案外，他还能有什么更好的选择呢？他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴......等人，都是他不断引以为自况的精神之父。追求精神的绝对性，把个人放置在非现实化的语境中，这是王家新的反复表达的意向。在一首献给海子的诗人中，诗人的表白对自己实施一次精神洗礼："现在，我是世界上，最后一个/向你祈求的人"。诗人有胆量自我标谤为"最后一个......"，也可以看出诗人对自我精神的绝对性之重视。
不管王家新如何渴求个人的内心生活，这已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得者得--这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想深越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本来作为消解意识形态的表意策略，由此出现奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是是思考词语本身，而并不大规模实践词语的表意系统。于是，"词语"被迫切提到写作议程。1990年，王家新写作了《词语》一诗，可以看作是这批诗人转向词语的标记之一。在这首诗中，王家新写道："--它们是来自炼狱的东西/尖锐、明亮、不可逾越/直至刀锋转移/我们终因触及到什么/突然恐惧，颤栗"。 关于词语的恐惧症也是一种关于词语的崇拜症，成为填补意识形态真空时期的精神素材，而文本则成为医治失语症的唯一药方。在这里，药方是病症的自我表现，因为药方的存在而引发了相关的症状。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经完全被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史，文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。"词语"就这样成为一个新的童话。
王家新的"恐惧"和"颤栗"来自于他自认为由此抓住了"后政治"诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，这里面可能有无尽的思想深度。王家新不同于欧阳江河之处在于，欧阳江河在词语的修辞框架中不断表现思想的狡智，连续的在差异的意指链中闪烁其辞的"小思想"--总是那么无可挑剔却令人惊异的聪颖、机智和优美，如同一只智慧之狐；而王家新总是在一个方位上持续地挖掘，他似乎永远找不到思想的终结之处，他象一只无法停顿的思想穿山甲。九十年代初期，王家新还专门写就了长篇散文诗《词语》。这些类似诗的散文，或者说是诗片断，表达了诗人直接对词语的运用和思考。王家新说："从'词'入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。"王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话："这一切是我们的变形记，我们的神话。"[17]
1998年，王家新发表长诗《回答》，试图去讲述个人的生活史--真实的故事。这是一个典型的私人性的故事，甚至可以说就是诗人本人经历的真实变故。一种被深刻改变的生活，"变故"不只是历时性的自然变异，这一切被不由自主地卷入第三世界叙事逻辑。个人生活的起源和变故与历史本身的政治学叙事交织在一起，怀旧的追忆，都具有了民族寓言性的史诗特征。在这里，诗人一如既往地大量触及到西方的文化资源，但这一次似乎带着深重的东方式的伤感。所有关于东方（中国）的叙事，都带着浓厚压抑性的色彩和失败主义的味道："我的主人公，命中注定只能来自/北京的一条小胡同......"；"......如同我们仍住在/北京西单那两间低矮而潮湿的老房里"。而关于西方的叙事则带着某种程度的反讽意味："你开着你的旧尼桑，驶向你学习和执教的美丽校园，或是准备着又一个烤肉聚会/在仿中产阶级的后花园里，间或来信'过得怎样'？"在这一个关于个人命运的故事中，也许隐藏着一个关于背叛的故事，并且以东西方冲突的经典对立结构加以叙述。耿占春认为："《回答》是诗人力图把几乎沦为一场喜剧的生活转化为现代悲剧的努力。是把无意义的、破碎的经验体验为一种命运降临时刻的命运感应力。"（参见耿占春：《没有故事的生活》）诗人努力去叙述个人生活的破裂状况，这一切都有意地运用日常性的生活表象加以呈现，但个人的命运没有摆脱第三世界的集体命运的结局。也许这就是耿占春所说的"喜剧性的生活"，其中隐藏着的现代悲剧命运。诗人说："我也几乎不再关心/自己是谁，而只是想说：这就是我们的时代/--你的痛苦，你的生活，你的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。"王家新这批诗人后现代主义式的修辞叙事，总是包含着现代主义式的意念。但这首诗确实反映出王家新的微妙变化，在现代性的叙事语境中，重新审视东方主义式的个人的命运。这与他过去关注西方的异端文化，并把西方的个人主义文化作为自我救赎的全部依靠已经很不相同。
1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本，死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代"语境"交融在一起[10]。西川反省说，八、九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成份："当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。"[11]。但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密："有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心......。"[12]西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到"让不可能的成为可能--"，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以"深仁大爱"为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别居一格的古典情结，在八、九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在九十年代受到推崇的缘由。
追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道："你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降/以及麦子迎着南风成熟/以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅"（《为海子而作》）[13X]。海子在九十年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，这到底是由于海子的死使他们感悟到存在的真谛的，还是更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有二种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，"西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质......在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次"。[14]
对于西川来说，"神性"并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，这些也是现代主义者反复呤咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的"叙事诗学"中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及到不可知的神秘性--这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，作者写于1989年10，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析："这或许是一种全体的应和，/是理智所不能理解的盲目/混合着针对自我的惊讶与彷徨......"。在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，这或许是因为中国的书报检查制度使诗人不得不采取过分变形的意象，过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。个人经验，个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气："有多少心血无法写进这书中/这未完成的圣典：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世/屡次望见神秘的百合飞向太空--"[15]。不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。
西川一方面不屈地去揭示命运的不可知的悲剧本质，另一方面，他总是不懈地去表达对生活的内在隐秘的挚爱。西川是个爱好生活的秘密事物的人，秘密是赋予事物深度本质（生命）的另一方式。他能发现那么多的秘密，他造就了一个单纯而又无比丰富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，随时反省个人体验，从日常性的事物发现秘密，从而把握形而上的思想。这些诗句总是在触及那些复杂的公众历史的时刻而回避了它，结果西川总是选择与私人性事物对话。西川说："说出一个秘密便有鸽子飞来/说出一个秘密便有马蹄莲盛开......"；但是，什么秘密呢？"今夜树木是孤独的/尽管它们搂抱在一起"，只有孤独的个体行走在夜的街灯下，它的恐惧来自"一只冰凉的手"，当然，也有暴力，但是有可能"转身"或"逃走"。多么单纯的"北方的夜"！公众的历史消失了，也就没有秘密可言，阴谋和暴力取谛了之后，存在就变成个人的事了，那是感觉和体验，而不是秘密。从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直被抑制的不在的历史。词与物是这一代诗人关怀的核心，不再去关注庞大的政治思想史，而仅仅是词义，对词义的私人性处置，这也是（就是？）抵抗现行文化制度的有效方式？总之，西川为些特地去写作《近景与远景》这种随笔式的杂文，这里的词与物完全脱离当代社会现实。他看到的"近景与远景"多数是"牡丹"、"小妖精"、"阴影"、"幽灵"与"海市蜃楼"，既使说到"国家机器"，那也不过是一个神话或宗教。当然，人们有理由怀疑西川摆脱公众历史的虚妄性，但放弃对抗式的写作，也许是实行精神超越的开始。
1997年，西川发表了长诗《厄运》（诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的"他"的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个"人"所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。也许与西川过去对生活的认识有些不同，这首诗似乎表明个人历史没有成功的希望。这首诗把九十年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。不管如何，西川是九十年代最重要的诗人之一，少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。
3，王家新：深度意象与后政治诗学
九十年代的诗人被无形的历史之手推向炼狱的入口处--这是他们大部分人乐于寻求的精神归宿。某种并不明晰的赎罪意识支配了年轻一代诗人，并且成为他们重新寻找主题和表意策略的出发点。在历史的断裂处，已经无路可走，对于思想和表意策略都面临改弦更的张的一代的诗人来说，就势落入一片精神深渊--以个人的方式隐蔽于其中，这几乎是绝处逢生的机遇。这对于欧阳江河、西川、王家新等本来就热衷于知识的诗人来说，更有一种如归故里的惊喜。也许从一代人或个人的命运来说，我的这种推断过于残忍--这些人都是忍受着精神重负和思想空白而艰难地疏理个人的诗性归宿。但这些历史条件又确实使这些诗人突然找到历史脉搏--历史祛魅的脉搏，他们突然有能力理解现实及其未来的道路。我们不得不承认，九十年代的这批诗人，尽管他们个人风格相去甚远，依然有小团体的恩怨掺杂于其中，但他们确实把汉语诗歌写作推到一个前所未有的高度。中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择。
王家新在九十年代几乎是借助了历史之力而迅速完成个人性建构的。他早期的诗作带有浓厚的人文地理学的色彩。从南方到北方，他奇怪地为北方的风景所震撼：
旷野/散发着热气的石头/一棵树。马的鬃毛迎风捧起/骑者孤单的躺到树下/夕阳在远山仍无声地燃烧//一到夜里/满地的石头都将活动起来/比那树下的人/更具生命（《风景》，1985）。
诗人解释说： "在北京的生活给我带来了某种精神性的东西，而这主要取决于中国北方那种严峻的生存环境，开阔的天空，秋天横贯而过的大气流，在霜寒中变得异常美丽的秋叶，以及更严酷，但也更能给我们的灵魂带来莫名喜悦的冬天。"（《回答陈东东》）诗人意识到，北方大自然景观、气候和文化政治环境潜在地作用于内心生活。在诗人的写作中开始出现"雪"的景象，不断地谈到北方。不少中国文人都曾谈到"北方"--主要是指"北京"--蕴含着厚重的中国政治人文文化的地理环境在精神起到的作用，特别是那些来自南方外省的人文知识分子，对北京有着奇怪的精神上的迷恋，似乎北京才是真正的精神家园。一种离乡/返乡的悖论式的情感，纠缠着这些人的内心生活。
在北京的生活，使"一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生"，由引形成了他1988、1989年以后的诗歌--更重要的是，"它在要求着一种与之相称的个人诗学的建立"。在他的诗中开始了一种与整个北方相呼应的明亮，而这正是诗人"忍受住一切想要达到的"[16]。
在题为《北方札记》的诗中，诗人写道：
"现在，我几乎可以确信/在这里，在山与季节的闪耀中/这是北方的精神......。"
但令人惊异的是，诗人反省声称构成他的内心生活标志的"北方"却带着非常古旧的农耕文明的特点，这种以北京为原型的北方意象，实际是现代以来的中国诗人反复书写的北方。诗人所书写的"北方的精神"、 对北方生活的"感恩"，并没有对北方（北京）文化意象进行个人化的重建："我走在这北方的土地上，我昨晚留宿时见到的马，仍在一个/半昧半明的梦中晃动。"这些关于北方的表述，早年的东北作家群，如萧红、萧军；后来的朦胧诗人如徐敬亚、多多等人，也不断地写到北方，这些关于北方的想象，主要以土地为中心，构成家耕文明的传统景观。王家新关于北方的表意策略，还看不出多少特别的超越农耕文明，与现代城市化相联系的那种人文景观，特别是关于北京的政治文化的现代性/反现代性景观。
但这并不是说，王家新关于北方的诗意表达就不出色。这些诗无疑写得明朗透彻："这时雪的北方/村庄与村庄之间，失去了道路......"。在单纯中透示着复杂而深邃的意味。我们不过谋略从这里提出一个一个颇具普遍性意义的问题，这些非常具有现代主义意识的诗人，在关于中国北方/南方的书写中，为什么总是保持着乡土中国的典型特征？
不管怎么说，宽泛的"北方精神"尚难以磨砺个人的思想锐气，正是九十的年代的特殊的历史境遇，这使退回到个人精神深处的叙事具有了特殊的思想蕴含。王家新与欧阳江河和西川有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但他不断地审视个人的现实境遇。不断地借用西方或苏俄的思想资源，王家新构造了一种"后政治学"的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲--给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》二首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运："命运夺走一切，却把一张/松木桌子留了下来/这就够了。/作为这个时代的诗人已别无他求......"（《瓦雷金诺叙事曲》）。诗人坦诚地说过："在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。"帕斯捷尔纳克，前苏联作家，在苏联专制时代写作《日瓦戈医生》，他的信念与良知令诗人肃然起敬。王家新在诗里写道：
"不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗//终于能按自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧......"。
无法确证自我，也看不到现实延续性，执拗的诗人除了从一系列的异端历史资源中去建立个人的思想档案外，他还能有什么更好的选择呢？他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴......等人，都是他不断引以为自况的精神之父。追求精神的绝对性，把个人放置在非现实化的语境中，这是王家新的反复表达的意向。在一首献给海子的诗人中，诗人的表白对自己实施一次精神洗礼："现在，我是世界上，最后一个/向你祈求的人"。诗人有胆量自我标谤为"最后一个......"，也可以看出诗人对自我精神的绝对性之重视。
不管王家新如何渴求个人的内心生活，这已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得者得--这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想深越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本来作为消解意识形态的表意策略，由此出现奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是是思考词语本身，而并不大规模实践词语的表意系统。于是，"词语"被迫切提到写作议程。1990年，王家新写作了《词语》一诗，可以看作是这批诗人转向词语的标记之一。在这首诗中，王家新写道："--它们是来自炼狱的东西/尖锐、明亮、不可逾越/直至刀锋转移/我们终因触及到什么/突然恐惧，颤栗"。 关于词语的恐惧症也是一种关于词语的崇拜症，成为填补意识形态真空时期的精神素材，而文本则成为医治失语症的唯一药方。在这里，药方是病症的自我表现，因为药方的存在而引发了相关的症状。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经完全被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史，文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。"词语"就这样成为一个新的童话。
王家新的"恐惧"和"颤栗"来自于他自认为由此抓住了"后政治"诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，这里面可能有无尽的思想深度。王家新不同于欧阳江河之处在于，欧阳江河在词语的修辞框架中不断表现思想的狡智，连续的在差异的意指链中闪烁其辞的"小思想"--总是那么无可挑剔却令人惊异的聪颖、机智和优美，如同一只智慧之狐；而王家新总是在一个方位上持续地挖掘，他似乎永远找不到思想的终结之处，他象一只无法停顿的思想穿山甲。九十年代初期，王家新还专门写就了长篇散文诗《词语》。这些类似诗的散文，或者说是诗片断，表达了诗人直接对词语的运用和思考。王家新说："从'词'入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。"王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话："这一切是我们的变形记，我们的神话。"[17]
1998年，王家新发表长诗《回答》，试图去讲述个人的生活史--真实的故事。这是一个典型的私人性的故事，甚至可以说就是诗人本人经历的真实变故。一种被深刻改变的生活，"变故"不只是历时性的自然变异，这一切被不由自主地卷入第三世界叙事逻辑。个人生活的起源和变故与历史本身的政治学叙事交织在一起，怀旧的追忆，都具有了民族寓言性的史诗特征。在这里，诗人一如既往地大量触及到西方的文化资源，但这一次似乎带着深重的东方式的伤感。所有关于东方（中国）的叙事，都带着浓厚压抑性的色彩和失败主义的味道："我的主人公，命中注定只能来自/北京的一条小胡同......"；"......如同我们仍住在/北京西单那两间低矮而潮湿的老房里"。而关于西方的叙事则带着某种程度的反讽意味："你开着你的旧尼桑，驶向你学习和执教的美丽校园，或是准备着又一个烤肉聚会/在仿中产阶级的后花园里，间或来信'过得怎样'？"在这一个关于个人命运的故事中，也许隐藏着一个关于背叛的故事，并且以东西方冲突的经典对立结构加以叙述。耿占春认为："《回答》是诗人力图把几乎沦为一场喜剧的生活转化为现代悲剧的努力。是把无意义的、破碎的经验体验为一种命运降临时刻的命运感应力。"（参见耿占春：《没有故事的生活》）诗人努力去叙述个人生活的破裂状况，这一切都有意地运用日常性的生活表象加以呈现，但个人的命运没有摆脱第三世界的集体命运的结局。也许这就是耿占春所说的"喜剧性的生活"，其中隐藏着的现代悲剧命运。诗人说："我也几乎不再关心/自己是谁，而只是想说：这就是我们的时代/--你的痛苦，你的生活，你的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。"王家新这批诗人后现代主义式的修辞叙事，总是包含着现代主义式的意念。但这首诗确实反映出王家新的微妙变化，在现代性的叙事语境中，重新审视东方主义式的个人的命运。这与他过去关注西方的异端文化，并把西方的个人主义文化作为自我救赎的全部依靠已经很不相同。
