第六章  中心的解体：从新写实到晚生代
　　陈晓明　　
第一节  王朔：文化脱序与价值祛魅
王朔在中国的90年代是一个极富争议的人物，关于他的争议几乎持续了十年之久，参与争议者上至大学教授，下至中学生，专业研究者和初级网民，人数之众，面之广，都创下当代文化之记录。不管从哪方面来看，王朔现象都不容忽视。王朔到底是以什么样的意义冲击当代文化？他到底在什么地方搔到我们的痒处或痛处，令人们如此快活或难以忍受？是他创造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒骂的语言？或是他毫不掩饰的商业主义行径？他是一个多面孔、多角度的人物，他是如此难以被我们的语言俘获，以至于我们从任何一个角度去描述他，都显得似是而非。也许根本问题在于，王朔与以往的文化现象根本不同在于：他的反本质主义的态度与方式。正是在这一意义上，王朔是一个破坏者，又是一个开创者。
王朔的小说确实没有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在叙事方法方面也无多少特别之处，它的主题既不明确也不完整，从传统的观点来看甚至不突出。但是王朔的小说有非常自然而人性化的感觉，这种感觉在80年代末至90年代足以构成某种思想冲击力――王朔作品的思想不是意义模式统合的结果，而恰恰是无可确定和不必要统一的生活块状撞击产生的思想意向，这种思想意向可以被称之为“反本质主义”意义。由于对既定的本质主义先天性的不信任，王朔的小说的人物都有一种抗拒意识形态主体中心化的功能，怀疑主义是王朔赋予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里经常惨遭亵渎。权威与真理的绝对性有赖于对事物本质深信不疑，而王朔恰恰与此相反。他嘲弄了生活现行的价值范型，他的叙述感觉正是从这些现行的价值规范的破裂中迸发出来。代表王朔小说特色的那些精彩对话大都是政治术语和经典格言的转喻式引用，特别是“文革”语言的反讽运用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面纱，把它们降低为插科打浑的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提示了亵渎的满足。信仰是什么？理想是什么？我们是谁？我是谁？王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。人们依靠的本质观念，人们追求的目的被彻底解除之后，人变得轻松自由，变得胆大妄为。王朔的那些嘲讽性对话不过是人物“反本质”行为的注脚而已。
王朔的人物在社会中没有确定的位置，他们是一些没有既定社会本质的人，或者说放弃原有本质的人。既怀着不能进入的仇视，又带着逃避的蔑视。他们抗拒社会的主体中心化力量而处于社会存在的“边际”；因此，不妨把他们称之为“边际人物”。边际人物与边缘人物有所不同，后者是一种被动的，自觉的退守生活的某种次要的或防守的位置，前者则是处于一种社会变动的接合部，他们在中间地带游走、冲撞，他们带有很强的破坏性和爆发力。例如，他们有可能变成阶下囚，也有可能变成小爆发户。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力图使他的人物变成所谓的“真人”，即摆脱了所有既定本质和价值规范的纯粹的个人。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。王朔赋予人物以非常个人化的形式，个人恰恰是在面对生活的现实、嘲弄现实同时也嘲弄自我从而消解社会的统一价值规范。王朔的“真人”只是顾及个人当下生存状态的芸芸众生，他们对任何神圣性的亵渎，都是对生活的“不完整性”认同的结果。生活的破裂、无目的、无信念、偶发性、永恒的失落、无意义等，都是生活的本来面目。那种坚定的超越性信念和永恒的价值追求的幻想被摧毁之后，生活不过就是一些简明的行为和欲望。
“反本质主义”意识在王朔的作品里不是通过那些激烈的反抗行为来表达，恰恰是从那些最平易的生活事实里透示出来的。王朔的叙述具有向着生活最原始的状态还原的可怕趋向。王朔一方面嘲弄了庞大的生活信念，另一方面把生活推到最简陋的状况，在这种状态中，生活以最原始的形态显露。“橡皮人”在初级市场化的社会浊流里，如同一段放任飘流的木块，他被生存最简单的欲念驱使而与生活搏斗抗争，生活在一系列偶发的行动里毫无节制地任意推移。“橡皮人”的倒买倒卖更象是相互角逐的冒险游戏，王朔更乐于看到个人的放任自由度到底有多大。这个在改革开放中应运而生的新型冒险家、野心家，象伏尔泰笔下的位摩的侄儿那样寡廉鲜,象十九世纪的流浪汉和无赖那样到处蹭饭吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人。“橡皮人”所处的现实社会开始出现金钱至上主义，恶性膨胀的物欲摧威胁现行的价值规范和生存信念。生存不是一个观念的价值问题，没有理想，没有目标，而是实际的“活法”，痛快而已。王朔通过“橡皮人”的实际行为，通过沿海正在勃发的商品经济的原始物欲，企图表达完全不同的价值观念。不过，“橡皮人”为自己背离固有的道德观念，生存信念而惶惶不安，那种非人感和异化感再三困扰着他，最后竟然使得他走到精神崩溃的边缘。王朔的反本质主义策略也难以惯穿到底，他的人物还是为找不到一点本质而不安，这也许是当时依然盛行的现代主义或存在主义之类的观念，给他施加的压力，这与他的个人生存经验与文学写作动机并不协调。
王朔在《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突，把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示生活的越假性的非确定性。痛苦忧难在这里变得可以被“替代”，生活并没有什么不可承受苦难，生活变得不那么沉重，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。自我或个人并非依靠信仰或理想支撑，自我被卷入一连串荒唐而无意义的生活事件自在漂流。他们没有什么远大的抱负信念，也不怨天尤人，他们面对生活自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。当于观、杨重、马青三人气冲冲上街惹事生非，马青撞上一个五大三精穿着工作服的汉子，汉子低声说：“我敢惹你”――
马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？”
仇视和气恼现在为自嘲所取代，因为生活失去本质与原则，没有什么值得认真对待和血战到底的东西，马青的机会主义正是对无本质的当下生活的认同方式。
王朔的反本质主义态度在这些人物身上确实透示出一种所谓“新型的世界观”，这就是对生活的“不完整性”的认同。在现代主义那里，“不完整性”被看成生活“有问题”的依据，作为向生活抗议的立足点，作为文明衰败的迹象来表现。而在后现代主义者那里（例如美国六十年代的实验小说），则把不完整性作为生活的主要部分接受下来，寻找一种不同的适应性，一种能轻易改变主角状况的感觉方式或行动方式。例如约翰．巴思嘲弄了萨特关于人能够创造自身和人是自己的种种选择总和的看法。故意把个性讽刺地描述为一系列可移动的木块及暂时的结构。巴塞尔姆关于“只信任片断”的说法和托马斯．品钦关于“强制性的自我错位”的倡议，反映了利用分裂和异化来抵御痛苦的对抗情形。出现在许多小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统主角样品塑造的反英雄，而是一个歪斜的不完整的人，一个抗震的人。
王朔凭着直感，他在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼，他们不是有意识用一种世界观去反抗另一种世界观，他们实在是因为对世界观毫无觉察而进入另一种世界的视界，存在的超越性意义失落了，王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质观念。不完整性在王朔那里显然没有成为一种明确的叙述意识和叙述方式，但是作为抗拒所有既定价值规范的认同方式、不完整性成为王朔小说向生活还原的基本事实。正因为反本质主义构成了认同“不完整性”的世界观基础，所以王朔的人物失去行为准则，因为生活可以轻易变更，于是人的动机和终极目的都可以轻易改变。他们的行动既无可约束、无可规范，同时又没有猛烈的反社会行动。反社会仅仅是一种观念的嘲弄方式。对于王朔来说，这一切都不是笨重的思想意识，不过是王朔对于这个动荡裂变时代的直接体验和最原初的认识而已。“不完整性”成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化与哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。王朔的生活态度就这样把生活压制到无本质的虚空形态中去，在原始的真实里，人凭着偶发的冲动去行动，一切预计的本质的形而上意义都不存在。由此对既定的价值体系进行祛魅。
然而，正是因为王朔的“反本质主义”意识来自直接的生存经验，并且受制于他的文学经验，因此，他的这种自发的，也是自在的“反本质主义”倾向并不彻底。因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些“边际人物”几乎无一例外总是陷入浪漫情调而难以自拨。王朔试图用浪漫情调来修复他的“边际人物”的破损状态。因此，王朔的作品几乎无法摆脱“反本质主义”与“情感补偿”的悖论关系；这使他的作品经常处于“反本质主义”和“补充本质”的双重矛盾。王朔就是在这样不协调的分裂状态里找到他的叙述感觉。《一半是火焰，一半是海水》的构思不难看出与“一半是天使，一半是魔鬼”之类的陈辞烂调的联系。张明一方面对任何道德规范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面对吴迪保持令人肃然起敬的纯情。前半部分他是个放流不羁的浪子，后半部分竟然摇身一变为守法公民，而支持他内心信念的竟然是怀旧的浪漫情愫。事实上，后半部分的转变并不是截然的断裂，前半部分早已铺垫好情感基础。前半部分的张明就显示出双重人格，他对吴迪的爱情不过隐蔽在内心，只不过后半部分的那种反本质的倾向被压抑了，渴望人性补偿的心理得以抬头。在《橡皮人》里，王朔总是一再去发掘“橡皮人”内心隐藏的良知、正义和真实，每当他往邪路上走的时候，王朔在他的深层心理意识里透示出一线光明。橡皮人对李自玲的抗拒不过是他的内心良知和人性的重新复苏而已，他对张璐的感情再次重温了张明的旧梦，而李自玲竟然也象纯情少女一样堕入情网，以此来显示李自玲内心情感的丰富性和深刻性？这并不是说人物的内心或性格就不能更为复杂、矛盾些，问题在于王朔制造的这种二元分裂过于生硬简单，人物原有的那种反本质主义的丰富性反倒被削平了。
在《浮出海面》里，石岜和于晶的恋情更象是浪子佳人的现代爱情传奇。在黄建新改编的电影《轮回》里，王朔的那种潜在矛盾更加表面化了，那种分裂的二重结构更具有拼贴的意味。于晶被完美地塑造为一个纯情少女，一个富有献身精神的现代女性，浑身上下散发着纯净的美和诗意的芳香，于晶成为我们这个时代珍贵记忆和憧憬已久的情感补偿。而石岜作为一个边际人物的那种颠覆性行为削减后，被注定是一个模棱两可的悲剧人物。石岜最后走向死亡，进入存在主义式的超越绝望的领域。很显然，《轮回》里流宕的那种悲剧情愫与王朔的喜剧风格大相径庭，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为黄建新的选择自我本质的现代主义思考。黄建新赋予《浮出海面》一个精神深度，触及到我们时代面临的生存矛盾和困感，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不存在了。与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影来把握而达到的艺术高度损坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混同了多种因素，他距离琼瑶有一步之遥，而他只要稍为往右倾斜一点，就触及到现代主义的边界。
王朔在1988年发表的《玩的就是心跳》再次重温了这个二元模式，只不过王朔把那种浪漫情调作了现代主义式的改装。主人公方言象王朔以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分，也更流畅。生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明王朔在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味，追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义，也显示了王朔以往的作品所没有过的那种深度隐含。叙述在过去和现在的交替转换里呈现出二重心态，对过去的追忆不仅填补现在的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状态。很显然，王朔过去惯用的那段单纯的怀旧情绪，在这里获得某种深邃的存在意蕴。回到过去的那种心理意向被注入存在的焦虑感、孤独感、虚无感等存在的异化体验；而方言的当下存在最终处在无本质的不完整性状态中。过去的不可修复，不可进入，拯救了这个互动模式。虽然王朔提示了认同不完整性的背景心理，随那段时间逆流的回归，那种心理异化也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔的独特魅力。《玩得就是心跳》虽然混合了各种因素，存在观念和态度上的不协调关系，但“补充本质”的要求还不是那么强烈，最终还是可以看出后现代式的反本质主义占了上风。王朔个人的经验倾向于后现代式的反本质主义，但他的骨子里又暗藏着对观念、知识和文化的某种不自信，这使他一不小心就与当时盛行的存在主义之类的现代主义有暧昧关系。没有什么理由认为反本质主义或后现代主义就比现代主义或存在主义高明，但在理解一种思想变化的历史过程时，在理解作家或作品的内在思想观念构成时，那种层次感和结构关系需要被疏理清晰。
王朔的小说有明显的模式，这些模式隐含着内在相互冲突的矛盾因素，这也是王朔在不同的阅读者看来，在不同时期从不同的角度会产生不同的评价结果的缘由所在。这些内在矛盾一半是历史强加的，另一半是他自身的经验以及与当代文化构成的复杂关系所决定的。王朔后来的小说淡化了这种矛盾，一方面王朔的挑战性不再那么突兀，已经与当下生活缩短了距离；另一方面，他的那些浪漫情怀相对得到压制。《千万别把我当人》显示出更强的反讽效果，完全打破现行的文化秩序和自我结构。生活被改变成表演的闹剧，小说叙述则追求语言的快感，以夸张的狂欢化的形式对本质主义发动一次最彻底的进攻。王朔在90年代发表的几部小说，如《许爷》、《过把瘾就死》、《动物凶猛》等，那种强烈的反本质主义的冲动已经少见，叙述中间也不时夹杂着一些柔情，但它们已经属于常规小说，无须在先锋派的挑战性意义上加理解。特别是《动物凶猛》可以见出王朔在叙述语言方面所作的努力，甚至先锋派小说的那种叙述句式也隐约可见。这也许从侧面说明，王朔虽然置身于主流文坛之外，但他始终窥视主流文坛内的那些前沿举动。王朔在沉默了数年之后，以《看上去很美》重返文坛，也许人们的期许太高，或者是商业炒作过于热烈，王朔这部作品没有受到良好的评价，传媒与评论界颇有大失所望的感觉。也许与这部作品讲述儿童故事有关，它被习惯性划入儿童文学范围，儿童文学总是容易被看成小玩艺儿。复出的王朔何以要以儿童题材来证明自己出手不凡，这确实令人不解。精明过人的王朔难道不知道这种题材吃力不讨好？或者说他想为下一代创造精品而献出自己沉默数年并无作为的名誉代价？也许商业上的算计压倒了对艺术声誉的期望，王朔可能野心勃勃地想写作一个人的生活史，从童年到青年直到老年？这样或许能写一部中国式的《追忆逝水流年》？但不管怎么说，《看上去很美》没有显示出复出后的王朔有什么特别之处。从常规小说的角度来看，这部小说没有什么特别值得挑剔之处，小说叙事流畅，结构紧凑富有节奏感，儿童视角把握得相当准确。确实，人们是对王朔期望值太高，这部作品如果不过分考虑它的价格性能比，还是有它的独特之处的。王朔试图通过一个儿童的视角来重写六、七十年代的生活，特殊时代的儿童心态刻划得细致而有棱有角，就这方面而言，这是一部极其出色的作品。如果从象征的层面来看，这部小说以一种弱者的被边缘化的观点来看儿童成长过程，这个过程被嵌入成人世界的政治／权力关系结构。权力与压制是其关注的焦点主题，以怀疑和戏谑化的手法清除意识形态则是其表意策略――就这些而言，也不能说王朔就无所作为，他的反本质主义的叙述意识，在这部所谓的儿童文学作品得到明确而坚定的表现。
王朔重新复出后写了一系列怀疑权威，拆解经典的文章，它们引起广泛的争议，这些文字再次表明王朔作为一个称职的破坏者，给当代文化带来的建设性意义。“无知者无畏”，并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其霸权体系，它迫使我们重新寻找或不断寻找新的文化立足点。当然，如果当代文化只剩下王朔这样的文化霸权，那也是文化末日。

第二节：新写实：原生态与认同生活现实
“艺术存在于互相联系的种种社会意义之中，但是从外部去记述这些意义是徒劳的，因为它们是由具有自身逻辑和严格标准的形式特征来传播的。”“新时期”文学无疑在“寻根文学”这里达到高峰，也在这里划定终结的历史界碑。与其说“寻根文学”是一次艺术上的误入歧途，不如说是文学的意识形态推论实践的必然归宿。把自我设想为历史主体的“寻根派”，其实不过是“知青群体”的变种，文学随时准备为时代构造必要的想象关系。“寻根文学”把集体想象推到历史的顶端，却并未如愿以偿，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂欢仪式草率结束。当时代不再需要“集体想象”时，“寻根文学”的乌托邦冲动就变得尤为虚幻。在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。
    在这一意义上，“新写实主义”并不仅仅是“反寻根”，它从这里悖离了“新时期”的路线，并且从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。传统（经典）现实主义强调生活真实，然而更重要的在于强调“典型化”原则，强调反映社会生活的“本质规律”。实际上，“典型化”即是理想化，而“本质规律”是为权威话语事先约定的“绝对真理”。只有符合这一先在的“本质规律”才是真实的，才是客观的才是典型的；否则，就是错误的。现实主义在其本质上是一种“同语反复”（巴特语），其中人们自认为是描述性成分的东西，实际上是该特定话语行为的独断性的表现，“现实性”（或生活事实）总是被特定的观念、概念、术语给定了意义。传统现实主义规范下的文学，一直在构造“集体想象”关系，构造理想化的存在形态，在“似真性”法则的保证下，这种“想象关系”与“现实”混合一体，并且成为现实的“本质关系”。当然，这并不是说，现实主义文学就是一种虚假的艺术，恰恰相反，它是那个时代（从观念到存在）恰如其分的实践方式。同样，“新写实主义”约简“集体想象”的做法，确立回到生活事实中去的态度，也是这个时代不得不选择的文学规范。
    返回到个人化写作的“新写实”小说，不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，尽管说，放弃一种意识形态实践将会落入另一种意识形态的圈套，然而，８０年代后期中心化价值体系解体的现实，却也使年青一代作家无法建立，也无法认同任何一种明确的“集体想象”关系，因而，他们才会那样无所顾忌回到生活事实中去。１９８７年，方方发表《风景》，就此拉开“新写实主义”序幕。这篇小说以一个夭折的死魂灵的眼光来叙述一个家庭极端贫困的生活。令人惊异的并不仅仅是作者讲述出一种与经典文本相去甚远的生活，重要的是如此冷静不动声色的叙事，把生活事实和盘托出的那种态度，而观念性的升华在这里为全部事实消解。关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭社会冲突等等，在这里没有现实主义文学惯有的那种强调和暗示。那些生活事实如此倔强地涌溢而出，它不企图完成任何观念性的升升，也不想给时代提供文化镜象，它仅仅是一些纯粹的生活事实，一种纯粹的现实性存在。当代小说从一系列的“反省”，一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系中，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说写出了当代生活的最粗陋状态不如说把当代小说拉回到这个原始的起点。
    回到生活事实的“新写实”小说，把目光投向普通人的生活。“新时期”之初关注人的命运从中发掘出“人性”的闪光（例如刘心武《如意》等），它与整个思想解放运动强调“人”的生存价值，倡导“人道主义”的历史意识相关，“普通人”的形象中其实寄寓着知识分子的人文理想。而在这里，凡人琐事就是生活的一个块面，作家并没有在这些普通的生活上强加某种历史法则。“新时期”那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”，他们过着自己的生活。１９８７年，池莉的《烦恼人生》以平实的手法，描写普通工人平淡无奇的日常生活。小说叙事在那些烦琐的生活小节之间纠缠不清，家庭纠纷，窘迫的居住环境，难弄的孩子，拥挤的交通，微薄的奖金，各种人际关系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各种社会角色：丈夫、父亲、工人、情人、回忆者，──每一个环节他都无比吃力，无所作为。然而，这就是生活，这就是普通人必须过的日常生活。那个忧国忧民的思想主体，那个寻找民族的文化之根的历史主体，现在却跌进一大堆无生气，毫无诗意的日常琐事之中，现在仅仅是无所作为的丈夫，忙碌的父亲，勉强的情人。《烦恼人生》平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量。我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利害所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的若涩。
    池莉随后的作品《不谈爱情》（１９８９年），虽然故事、写法与《烦恼人生》相去未远，但是这篇小说的篇名却是别具象征意义，它不仅仅表示家庭琐事和社会网络将爱情全部淹没，而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落。“爱情主题”一直是“新时期”思想解放运动的核心主题，伴随着“人的解放”的命题被强调，新的爱情观一直在创造我们这个时代崭新的或理想化的价值观和超越性的感觉方式。只要把十几年前张洁的《爱是不能忘记的》与《不谈爱情》置放在一起，人们无疑会对生活发生的巨大变化惊惧不已。“不谈爱情”既是一种拒绝，也是一种宣告：我们这个时代已经没有精神超渡的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它被注定要失去支配生活的征服力量。
    关注普通人或“底层人”的故事，当然不新鲜，从现代以来的无产阶级革命文艺就强调反映劳动人民的生活。然而，这种“反映”一直是在讲述经典（权威）话语，或者是以知识分子群体充当叙述人，讲述知识分子的历史愿望。所谓“劳动人民”的形象一直是主流意识形态确认的“集体想象”，它一直用以贬抑知识分子的形象，它是一种“阶级的”精神的镜象。“新写实”小说对所谓“底层人”的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜象，还“底层人”以本来面目。刘震云的《塔铺》（１９８７年）以尤为冷静的笔触，写出了“底层人”的实在生活，一群来自农村的高考补习生，为了考上大学而在艰苦奋斗。显然，刘震云并没有着力去刻划所谓“底层人”生活的艰辛，而是写出了生活（和人生）的方方面面。“艰辛”与“不易”被推到背景，偶尔才在那些勾心斗角的间隙，在那些想入非非的瞬间流露。不是去发掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味；恰恰相反，刘震云仅只满足于给出一种生活状态，一种“艰辛的尴尬”的状态。在这里，悲剧性情感因流总是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散。在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者，那些心态不点自破。“底层人”的心理为希望所怂恿，也为莫明的绝望所困扰，企图摆脱  一种命运总是为另一种命运所支配，然则他们也在“奋斗”。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云感兴趣的所在。比较路遥的《人生》，就不难发现二者存在根本不同的文化立场和写作法则，这两篇小说貌合而神离。高加林作为年青一代农民的代表，试图通过个人奋斗来改变自身的命运，这部关于农民摆脱土地的主题，又与爱情婚姻之类的伦理道德主题相混淆，然而，它都契合“新时期”关于“人”的解放与道德观的更新这类时代命题，它为历史及时提供了集体想象的模本。不管路遥作为写作者个人如何凭着“艺术经验”来讲述这个故事，他的“讲述”只要被阅读，立即就表达着那个时期知识分子主体讲述的话语（对历史、对“人”的思考），它不可避免被意识形态理论实践所放大。而刘震云的叙事已经没有明确的集体想象“背景”，个人化的写作使刘震云保持了一种超然的眼光，笔力所济不过是尽可能给出一种生活状态或心态，直陈式叙事把生活的定义全部交付给人物本身。生存的意义是有限的，因为它只限于自身的那些微不足道的事实，那些恩恩怨怨，那些悲欢离合，那些沮丧和憧憬都不过是转瞬即逝的生活之流，它们并没有永久驻步领会生存的要义。这就是生存的本身，一种状态中的生活或生活的一个状态。在这里，现实的东西和可能东西之间的紧张冲突被自然化解，生活本身并没有作出关于“幸福的承诺”，生活的事实倔强而傲然地存在，那些由“父法”（历史法则或权威话语），由集体的乌托邦冲动统治的想象关系也就自行崩溃。
    刘恒早在１９８５年就写下《狗日的粮食》这种关注最低生活欲求的作品，这表明刘恒一开始就避开意识形态中心，当主流意识形态的实践功能减弱之后，刘恒的写作自然就具有了“开拓性”的意义，──它打开了一个远离精神期待，而单纯关注最低（或最基本）生存欲求的向度。刘恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）虽然还可看到“寻根”的流风余韵，甚至不难推断还可能受到莫言的影响。但这仅仅是这篇小说的外在因素给人以这种印象，实际上，这篇小说带有明显的“反寻根”倾向。刘恒未必是一个明确的“新写实派”，但却是率先挣脱“寻根”的写手。正如前面提到的《狗日的粮食》，刘恒一开始就固执己见，把生存的基本欲求置于写作的中心而拒绝那些繁杂的深邃的文化（观念）附加物，他正是以与“寻根”不相干的态度表示了对“寻根”的逃避。尽管《伏羲伏羲》被大多数人读解为“性文化”的代表作，然而，在我看来，这篇小说恰恰有一种摆脱“文化的动机。这个关于乱伦”的故事，更具体一些可以看成它是在描写“欲望”是如何滋生并支配着人们的全部生活事实这样的故事。
    在那个垂死的历史性的欲望（杨金山）的边缘，这个年青的，活生生的现实欲望正在不可遏止地生长。这个充满真实生命渴求的欲望在降临的时刻就被推到一个危险的境地，欲望在压制／诱惑之间，在合法性／合理性之间艰难行进。在杨金山无止境虐待年轻女人的背景叙事中，这个不合法的欲望逐渐有了合理性。这个欲望同时在优雅（充满感伤和温馨的描写）与拙劣（道德禁忌的恐恫）之间徘徊，那个“窥视”的动作终于使这个欲望的表达找到了一个诡秘的、透彻的、拙劣的突破口，同时也使欲望的实现变得无法抗拒。
这篇小说写出了人们企图越过文明禁忌界线的那种艰难处境，那种不合法的爱欲倔强生长却又终于破灭。生命交织着雄奇瑰丽和脆弱丑陋，它在希望与恐惧之间游移，杨天青失败的一生不过是道德史（或父权史）上的一个粗糙的祭品。人们也许可以从中读出各种各样的文化寓言或象征意义──它可以很恰当地置放在“寻根”的流风余韵的历史序列之下。然而，我却更多地看到刘恒摸索到一种新的叙事法则，他如此细致的审视这个“乱伦”事件的各个逻辑环节，如此详尽地叙述这个不合法的欲望增长和衰变的全过程，不能不说他对生命存在的基本欲求有着特殊的关注，那些纯粹的环节和状态无比真切地呈现出来，它以自身充分而绝对的实在性反抗被既定的文化秩序所俘获，而那些基本的（原初的）生命欲求则是对庞大的制度化的写作法则和阅读法则的抗议和颠覆。
    受过“现代派”洗礼的李锐，在１９８８年（可能还更早些）就意识到要走出“现代派”的阴影，意识到“我们需要的是自己生命的真实纪录者”；“需要用刻骨的诚实来面对自己，面对我们身处其间的双重的幻灭”⑤。李锐一直致力于写出中国本土的那种坚硬存在的生活，在那种极度贫困艰辛的生活中，发现类似海德格尔在梵高的“农鞋”敞开的口子里看到的那种生存的诗性。１９８７年，李锐的《厚土》系列就已写出一种简洁的粗粝的生活样态，这些场景式的生活断片，展示了西北农村贫脊土地的尤为干涩的情景。李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而，整个生活具有一种物性化的力量。这里只有物象、事件和行为，行走的人们也像物体一样移动，他们的动机目的似乎也无关重要，要紧的仅仅是现时的这种客观化存在。连那些情感记忆也变得物象化，李锐自我抑制式的写作却写出了一种抑制状态中的倔强生活。不露声色的超距叙述，尽可能将叙事转变为物性的自我呈示。这些生活的断片之流，甚至只能感受、体验，而难以概括，它们本身是反语言的存在。１９８７年左右，李锐在偏远的山西试图另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，正是刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。这或许是一种“后山药蛋”或“后乡土”文学，它使“新写实主义”具有回到真实的生活中去的那种倔强性。
    显然，西北作家对粗粝的生活有着特殊的敏感和表现力，新一代的西北军有一种木刻般的笔法。相比较李锐凝炼冷峻，杨争光显得瘦硬奇倔。１９８７年，杨争光发表《土声》。也许黄土地练就了一种对生活的块状感觉方式，《土声》的叙事就像干结的土块一样，一块一块往下掰，干脆而硬实。把视点压制到“零度”的叙述也排斥了感情的介入，无我之境，以物观物，不以物喜，不以己悲。这当然不是超然性的庄禅态度，与其说它告近中国古典美学，不如说深等“现代派”要义。在某种意义上，“新写实主义”得益于西方现代主义的东西，要远远大于传统（经典）现实主义，他们的那种追求绝对客观化的写真态度，未必是在认同现实主义原则，而更有可能是在向“现代主义”（乃至后现代主义）暗递秋波。只不过年青一代的作家大都能入乎其内，出乎其外，抓住中国本土生活的真实状态，以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹。

第三节  晚生代：表象化的后当代传奇
1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。
用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。1，先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。2，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克，也被占领。3，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余；因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。4，因此，在艺术上他们是无根的一代（相比较起先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。
    在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：
    第一、他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二、他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。他们就从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。使他们的叙事没有历史感。第五、他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同的文学流向。
去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本章的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代中国大陆文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。
    不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/ 现代主义的元二对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙。再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。
    何顿在90年代上半期发表的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体，他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。
    与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，述平对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋的《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。这一批作家在捕捉这个时期的生活现象时得心应手，他们也试图去提示没有信仰、没有本质的生活的内在性，但他们在试图穿透生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论。这些议论不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况－－生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。
    无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。鲁羊后来不少作品直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，着力去揭示转型时期女性自我认同和价值选择的变化。作为一次非常锐利的对当代生活的折解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的膜视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。
韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》，《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻轶事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辩特征而引人入胜，那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。韩东转向讲述当代生活的小说，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活那些毫无意义的环节逐一展现，象流水帐一样重现生活。但韩东的这类叙事并不算成功。他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折－－这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。韩东的小说的叙述时间过分细密，他总是严格按照那些过程的自然时间推进故事，他的小说几乎没有多少环境描写，也很少插叙，缺乏空白和跳跃，这使他的小说叙事紧凑却显得单调，尽管韩东有很强的把过程的能力，但在总体上却找不开故事的时空结构和想象的落差。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。当然，应该注意到，韩东最近的几篇小说有一些变化，韩东抓住生活中锐利的东西，他的小说立即就显得很出色。《双拐记》（《今天》1996，4）写一位残疾人李先生与房客之间的故事，他把残疾人李先生的刁钻古怪，蛮横侵入他人的生活写得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻划得有棱有角。特别是以反讽性描写去表现那种妄想狂的心态，显得生动而有力。《杨惠燕》（《今天》1998，2）写一位女子被时代和环境扭曲的性格，终至于患上绝症英年早逝。杨惠燕因为家庭的变故，小小年纪就承担起支撑家庭的责任，结果，一个勇于承担责任的人，却变成责任的附属物。她成为一个利他主义者，却对自己的生活浑然不觉。血缘关系和婚姻关系的矛盾，在她的身上变成永久的冲突，她可能是宗族社会最后残留的后裔？一个理想主义造就的悲剧人物？总之，这篇小说的主题似乎难以概括，但可以使人明确感觉到个人的生活与环境，与责任构成的那种悖论，人是如何成为自己的局限，成为自已的敌人。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端推，但韩东的叙述从容不迫，依靠对生活的整体性把握，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。

第四节  女性写作：我们需要的神话
女性作家是当代文学中的重要力量。王安忆、铁凝等人，无疑是非常出色的作家。由于她们的写作并不刻意表达女性意识，而是与时代的大主题紧密相联，所以我们的在不同的章节都讨论过她们的写作。这里着得讨论一些有关女性意识的写作。
    中国的女性写作只有依赖文学范式的改变才能找到立足之地。如果说残雪的极端个人化的话语因为没有大语境为依托而稍纵即逝，那么到了九十年代，文学的“巨型语言”再难起整合作用。王安忆的历史叙事与其说重温了一次理想主义，不如说最后消解了理想主义。并且她的“历史叙事”特别强调“我”的视点和个人的内省经验，抒情意味和长句式也表明她的形式主义倾向。在个人经验和美学趣味上的写作已经重新划定了文学的规则，这使女性写作可以比较自如去探究女性“自我”的世界。一种真正反寓言的后个人主义式的写作开始酿就女性主义的叙事。
    陈染如此不顾一切地回到个人的内心生活，这使陈染在当今中国的女性主义向内转的趋向中率先地表达她的特殊经验。陈染在八十年代后期就开始写作，九十年代初期就引起多方注目。从陈染的那种叙事和她刻意要表达的超越外部现实经验的那种倾，她与苏童、余化、格非、孙甘露是非常接近的。如果用男性习惯的目光来看，很可能会认为陈染的小说“生活面”过窄，缺乏广度和变化。然而我们也许应该意识到，陈染第一次如此执拗地表现这样一种“妇女生活”－－在逃避和渴求男性的狭窄的中间地带踟躇徘徊。陈染一直试图描绘那幅“美丽而忧伤至极的”自画像，。
    纯粹的女性写作只关注女性自身，它把那些极端的女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。正如那些锐利的企图穿透现实社会的女性写作需要胆识和才略一样，回到女性自身的女性写作同样需要勇气和才情。不管人们愿意不愿意承认，陈染的写作是一种存在，一种极端的女性主义存在。这些年来，她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地，不断地说着“自己的故事”。
    什么东西一直在困扰着陈染？什么东西在激发着并且推动着她的叙事？这就是爱欲－－女性最内在的自我经验。表达，呈现，歪曲那些女性的爱欲，使之变形，难以实现，由此构造极端的妇女生活，这就是陈染写作的基本特征。《与往事干杯》是陈染最具代表性的作品，当然也是理解陈染写作的入口处。一个少女经历的心灵磨厉被刻画得淋漓尽致。少女青春期的躁动，渴望和恐惧，毫无保留呈现出来。“纤弱、灵秀、永远心事重重的少女……”，生活是如何在一张白纸上涂抹印记的？家庭，社会……，性和政治……？总之肖蒙这个纯净而灵秀的少女，来到一个废弃的尼姑庵安家。我无法断定这是陈染的真实经历（部分真实），还是纯粹的虚构－－作为一种写作行为我令可把它看作是虚构。这个尼姑庵是一个适宜于灵秀而心事重重的少女生活的地方，这个场所宁静、封闭，它本身就是一个绝望的内心世界。现在，陈染回到了她的内心世界，正如回到她的精神家园一样。她无法在外部世界找到适宜的去处。父亲与母亲的离异，学校里的冷漠，她无法找到平静的个人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不断地离她而去。父亲离去，随之母亲与一个混血的外交官开始了约会，她与外面的生活越来越疏离。这个心事重重的少女现在回到了她的自身，她拿着一本教科书，拿着一面镜子在认识自己的身体。执拗的回到自身，执拗的自我确认，终究倒致了童贞的丧失。
    “童贞的丧失”是这个故事的核心部分，它以病态的形式来表现它的美感。在这里，“童贞的丧失”既不象浪漫主义小说贯有的故事那样浪漫温馨，也不象经典现实主义叙事那样惊天动地。它在这里是一次内心深化的结果，一次无怨无艾的自我探索。它没有恨和懊丧之类的后遗症，只有略微的失望。它不过是青春期必经的一个事件。一方面，它被表现得尽可能“必然”，另一方面它又是以病态的形式给它以独特的意义。一个年长二十岁的男人，占有了她的童贞，这件事被彻底渲染，却没有必要的明确的价值判断，这是令人惊异的。与其说这是一次被客观化的夺取，不如说是主观化的呈现。那个诱奸者医生，在小说的叙事中实在是充当了一个客观化观众的角色。通过“他”的行为和视点，展示了一个女性自我探求的绝对行为。
    在这一意义上，可以说《与往事干杯》是一个关于女**欲的故事－－女性的爱欲是如何异化，分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里，母亲，男人……，都不过是外在化的叙事支点，它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断的自我观看，不断的自我呈现。当然，并不是说陈染的叙事是超历史的，而是说，她最关注的是纯粹的爱欲本身，历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的，积极的，主动的，赞赏性的；而受阻则是无意识的，是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里，女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了，她从历史社会逃到女性内心世界，然而，逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逃脱外部世界，回到纯粹的女**欲，却是更深地回到历史之中。不管有意还是无意，《与往事干杯》揭示了女**欲的历史发生学，是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动，却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女**欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史（政治）的辨证关系。
    以第一人称，自我表白式地叙述女性的爱欲困扰，这在陈染绝大多数的小说中随处可见。这种表达方式构成陈染小说叙事中激动不安的内在质素，它使陈染的叙述总是不断地回到女性自身的问题。对于陈染来说，“爱欲”不是现实赤裸裸的感官享用，而是纯粹的内心生活，一种完全抽象化的通灵论。“与往事干杯”是女**欲的发生学，也是陈染写作的历史发生学。陈染的叙事在这里与历史相遇，这完全是一交巧合，她这个人整个说来是拒绝历史的。除了《与往事干杯》外，陈染的小说很少触及真实的历史事件（或历史过程）。“与往事干杯”作为女**欲发生学，作为女性个体存在的历史情结，只是在那些触及到内心生活深处时，才偶尔浮现出来。令人奇怪的是，“与往事干杯”所创造的情调，所表达的人生意味却总是在陈染所有的小说中弥漫开来，它象是音乐作品的动机，总是倔强地在不同场景中呈现出来。这也就是为什么陈染的小说在不经意的阅读中，象是在重复一个永远的故事。事实上，陈染后来的小说越来越偏执地拒绝历史，拒绝社会同化。她的主人公以更加尖锐的姿态去完成女性的自我（身份）认同。
    在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。
    在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。她也许是最执拗地走进女性记忆深处的人，不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。
    1990年林白的《子弹穿过苹果》以其异域色彩和尖锐的女性意识而引人注目。这个似乎是恋父的故事在叙述中却透示着异域文化的神秘意味。那个终身煮蓖麻油的父亲偏执而古怪，他寻颜料的爱好显得毫无道理，生存的不可言喻乃是所有异域文化的根本特征。那个马来女人蓼神出鬼没，她象一个精灵四处游荡，却以迷恋上煮颜料的父亲。父亲与蓼若即若离的，关系与我和老木这对“现代”青年的情爱相混合，这二者似乎迥然相异却又有某种关联，它们是为一种习惯的叙述模式所支配；还是为随意跳跃的叙述视点所关联；或是为一种巧妙的隐喻结构所支撑？《子弹穿过苹果》，一如它的题名，在异域生活状态与现人都市情爱纠葛的散乱关联中，表达了某种不可理喻的宿命意念和奇怪的女性文化谱系。那种随意跳跃的主观视点重在表达独特的女性情感记忆，它们是一种感觉之流，纯粹的女性话语之流。也许这篇小说还可以读出“寻根”的流风余韵和魔幻现实主义的痕迹；但是，这些都不足以抹去女性的文化记忆和表达方式。
    林白的小说习惯采用“回忆”的视点，它并不仅仅引发怀旧情调，同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事，那些回忆的片断，都指向特殊的文化意味，散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都市来自南方边陲地带，她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也变得不难理解，她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经判道，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。
    《一个人的战争》（1994年）显然是林白最出色的作品，无疑也是当今中国女性写作最出色的作品。由于林白的存在，中国的女性写作与男性话语有了鲜明的区别，林白的女性叙事在女性的绝对的故事性，在女性的特殊感觉和语言对现实的重新编码方面都构成强有力的冲击。《一个人的战争》令人惊异之处在于，它如此彻底讲述了一个女人的内心生活，那种渴望和欲求，那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人，又是如此挚爱生活，因为只有她才是如此倔强，几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事，那些非常个人化的女性经验，从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出，它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式，直接从童年经验开始，那些最原初的心理欲念，现在象一个绿苹果悬挂在多米的纹帐里。多米五岁就初尝禁果，这使它过早地与周围环境区别开来。对幼年孤独感的表达与那些极端的个人心理体验相渗透，小小的多米就是以这种方式开始自我认同，开始她漫长的拒绝和逃避之旅。那顶纹帐是同谋，是多米幼年的天堂，也是多米成年后的地狱。不得不承认，林白的叙事一开始就抓住这些超乎寻常的经验，抓住这些富有象征性和贯穿始终的代码，它们潜伏于叙事的最初的角落，使整个故事具有无法分隔的内在力量。多年之后，在轰轰烈烈的大学校园，多米依然躲在她的蚊帐里，透过蚊帐的网点看她置身于其中的环境，她一如既往沉浸在她的故事里，漠然地看着她们在她的蚊帐之外来来去去。
    多米是一个内心有力量的女孩（尽管她一再自我表白说她内心没有力量），这就象本世纪初易卜生所说的那样，谁最孤独谁就最有力量。多米不怕孤独，不害怕被孤立，躲进她的内心，就象躲进那顶白色的纹帐一样，那是她回归自我的乐园。我说过这部小说是一次彻底的倾诉，它无须回避，它没有什么需要掩饰，这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作，彻底的倾诉就是彻底的埋葬。幼年的快乐与孤独，十九岁时的辉煌与惨败，多米总是执拗而怪模怪样地走着自己的路。“她拿着手电筒走在漆黑的乡道上……”，这是多米在农村生活岁月的象征性的描述。这个不肯深入群众的孤僻之子，居然也想入非非要出人头地。看来那时的多米并未六根清净，她还是期望获得社会的认同。多米就是这样一个人，她总是在孤僻/虚荣之间徘徊。林白能把多米的孤独感刻画得起伏跌宕，就在于她并没有一味沉入内心世界而无以自拔。多米在孤苦零丁的岁月中很容易滋生一些不切实际的念头，她打着电筒走在漆黑的乡道上，想到了“奋斗”，她甚至异想天开要写“电影”或“诗”。这个被群体遗弃的人，寄望于用笔和纸一步登天。十九岁的多米聪明，出类拔翠，她当然也渴望成功。改稿的喜悦还没有来得及品尝，这个年轻的文抄公不得不咽下身败名裂的苦果，多米迅速退缩进她的封闭世界。作为一次对内心生活的全面疏理，林白没有回避记忆中的那些暗礁，那些在生活的尽头滋长起来的希望，那些无法正视的挫折，那些绵延不尽的悲哀，它们尘封于内心生活的深处，那是你的无法逾越的存在，那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事，只有纯粹的女性写作才会正视这种存在，才会彻底倾诉这种存在。

第七章   无望的冲动：语词的乌托邦
    80年代中期以后，年青一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式，这使北岛那代人面临挑战。当代诗歌一直就是时代精神最敏感的前卫，80年代的思想分化和文化分层，在更年轻一代诗人那里得到鲜明的多少有些过分的表达。文革后成长起来的那代人，在80年代后期开始崛起，他们显然表征着很不相同的文化。他们没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。所谓的后朦胧诗或第三代诗是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有信仰动摇，而新的信念尚未诞生的过渡时期的那种激进和混乱。与叙事文学一样，诗歌其实在80年代后期也退出社会的中心位置，这也使它不再直接依附于意识形态实践，而更具有语言本体论的特征。一个时期的文学内在冲突的剧烈程度，其实并不只是由文学与外部社会的动荡现实的连接方式决定的，它经常也与文学内部的话语权力分配形式相关。文学被制度化的那种权力关系，经常与最活跃的崛起的（或前卫的）实验群体构成冲突。这种冲突会使青年实验群体走向极端，以过激的方式来表达他们反抗权威和经典的愿望。80年代的诗歌革命如同行为艺术，它以一系列的"打倒......"口号为先导――这并不是文化大革命的简单延续，和勉强的模仿，它是文学的制度权力与最尖锐的表意形式之间构成冲突的反映。也就是说，一部占据主流地位的人，却无力提供最新的文学表意经验；而最具有创新活力的群体却在文学制度化体系中没有一席之地。文学被迅速"主导化"或主流化，并且以文化制度的权力体系固定下来，这是文学内部始终存在的紧张结构。
九十年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。历史无意识以及集体想象都从当代诗歌中滑脱出去，这并不令人奇怪。它不过是当代中国社会精神与物质，想象与现实，文化与政治分裂的最极端的表现形式而已。因此也就不难理解，第三代诗人偏向于表达反社会的思想，与现实的悖离加大而不可调和，年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。八、九十年代之交是中国诗的徬惶却能自我领悟的年代，虽然有各种各样的事件发生，有争议和斗争，但总体上来看，它立足于语言本体，狂热的冲动趋于平衡，开始寻求心灵的沉静，磨练技巧和形式。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成"一群词语造就的亡灵"（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。它以平静的方式变形地反映着（当然也骚动不安），并且也创造着这个时期的特殊的精神状况。不理解这个时期中国的诗歌（第三代诗人和海外中国诗人），不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。
    
一、打倒北岛：新生代诗人崛起
正如我们已经指出的那样，在90年代以来的中国文学发展流向中，诗一直走在时代的前列。90年代中期，文学界还沉浸在对"现代派"的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。以1986年10月安徽的《诗歌报》、《深圳青年报》在深圳联合举办"中国诗坛'1986年现代诗群体大展'"，据称有84家民间诗歌群体参展，推出近千首诗，完全是一批无名小卒。但他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 "第三代"群落，怀着莫明的历史冲动，高呼"打倒北岛"，打倒"人"的口号向文坛冲撞而来，他们标傍"莽汉主议"，"没有乌七八糟的使命感"，"也不以为生活欠了他们什么"，他们自认是一群"小人物"，是庸俗的"凡人"。他们什么都干："抽烟、喝酒、跳迪斯科，**，甚至有时候也打架、酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧。"
他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我，他们自称"变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张。"[1] 他们甚至连"诗"这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为"活着，故我写点东西"（于坚）。他们的自我意识，他们对生活的意识，不再象顾城那双忧郁的黑眼睛执拗去寻找"光明"，也不象梁小斌痛心疾首呼喊："中国，我的钥匙丢了"，他们的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串钥匙，很多年，记着市内的公共厕所......，他们乐于咀嚼"无聊意识"甚至"病房意识"。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的"小人物"胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
    这些一度奉北岛为象征的年轻一代诗人，现在公然亮出旗号要打倒北岛。更不用说他们离主流的诗坛有多遥远。他们象一群豪猪一样到处嗷嗷叫，各地都出现了不同的诗派。南京的"他们"，是一个松散的社团，汇集了各地的自以为是的家伙。他们中有西安的丁当，上海的小君、王寅和陆忆敏，南京的韩东，福州的吕德安，昆明的于坚等。他们出版《他们》诗刊，宣称："我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。"随后不久，上海的陈东东、孟浪、王寅、陆忆敏、刘漫流等人又结为一伙成立"海上诗群"。他们崇尚孤独感，诗是他们恢复人的魅力的手段。他们的作品倾向于发掘"无根"的纷乱城市对人所产生的压力。这一主题明显影响后来的"城市诗人"宋琳、孙晓刚和张小波。三人后来结集出版《城市诗》，曾名噪一时。
    在这次被称之新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。率先出场的有明显受到杨炼影响的"现代史诗"，后来又标谤"整体主义"、"新传统主义"。廖亦武、欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜等人从南方的远古习俗、神话传说取材，表现深远的历史意识，对生命存在的形而上追问，崇尚神秘主义和不可知论。他们的诗在大学生中一度有相当的影响。
但四川随之出现了更激进的"非非主义"，1986年他们出版《非非》，宣扬的诗歌观念标谤"反文化"，反语言，代表人物有周伦佑、蓝马等人。他们嘻笑怒骂，声称反对一切既定的文化秩序，主张语言是未尽文化污染的原生语言，口语、随意的漫骂、任意的胡说八道都可以入诗。他们的宣言却搞得繁琐而自相矛盾，他们声称要"三逃避"（逃避知识，逃避思想，逃避意义）；渴望"三超越"（超越逻辑，超越理性，超越语法）;他们生造一些莫明其妙的概念，指望它们能迎来诗歌的未来时代。象"艺术变构"、"前文化"、"反价值"、"元价值"、"建元意识"、"语晕"、"非两值对立"、"非抽象"、"非文化"、"闲适写作"、"红色写作"......等等。诸多耸人听闻的名目下，可以看出不过是存在主义、精神分析学、现象学加上法国荒诞派随意混合的大杂烩。把胡作非为、无理取闹与艺术创新混为一谈，中国的"非非派"可以与欧洲的达达主义如出一辙。但这未尝不是一个需要胡闹的时代，正统文化的权威依然庞大，这一代的诗人要从精神困境里挣脱出世，他们只有幻想一个语言牢笼，然后将其击碎，以这些狂飞乱舞的语言碎片当作一个新的语言时代来临的象征。
不管怎么说，"非非派"的影响是深远的，正如尖刻泼辣的诗人兼诗评家钟明所说的那样："'非非主义'作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响，是自'今天派'以来最大的，它超过了'整体主义'、'莽汉主义'以及所有第三代层出不穷的派别和团体。"[2]有过非非们的胡闹，当代中国诗歌已经没有什么思想的、精神的和语言的界线不能逾越。同时，经历过"非非"的无理取闹，当代诗歌也不再需要胡作非为，它可以平心静气去做那些可能的事情。在这一意义上，"非非"则是一次廉价的自我出卖，一次货真价实的献祭。确实，"非非"最后消失得无影无踪，既没有多少有价值的诗歌留世，也没有什么精深的思想观念发人深省，这个团体迅速四分五裂。数年后，这些当年最激进的诗人，纷纷下海经商，如渔得水，与他们当年最不屑的现实混为一体。这说明激进的革命派从来只具有观念的意义，他们面对现实可以随时采取另外的原则。
    总之，被称作"第三代诗人"的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。"第三代诗人"之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。在当代中国，没有任何艺术门类象诗歌这样，依然保持潜政治的对立。不同观念和立场的诗歌群落，它们不仅仅是在传播领域水火不容，根本在于他们完全是两类东西。作为语言的书写物，它们截然不同的两种语码，就象狗和耗子一样各行其是。经历过某个历史事件，新生代诗人四分五裂，幸存者却是今非昔比，他们以更加纯粹的诗的形式呈现他们业已平静的灵魂。
    北大的洪子诚教授在他那本卓越而精炼的《当代中国文学史概说》中，对第三代诗人（他称之为新生代）作总体评价时指出："在'新生代'的众多派别和诗歌作者中，值得注意的是北京、上海一带的具有'新浪漫主义'倾向的一群，他们对诗艺始终持一种严肃，真诚的态度。他们认为，诗对人类的精神归宿、对人的灵魂道路的抉择负有崇高责任，负有克服主观与客观、人和自然、意识和无意识、自我和世界分裂的责任。"[3]洪子诚教授是指欧阳江河、陈东东、海子、西川、王家新等人，这些诗人注重发掘诗所蕴含的形而上哲理意义，对历史及人的命运进行深刻反省，在艺术上注重秩序与纪律。显然，这批诗人不再仅仅把对诗歌艺术的探索当成是前卫性的临时投机，而是持续性的艺术追求。不过这个名单可能应该加上不少其他类型的诗人。进入九十年代，这个名单还有所扩大，一批旅居海外的诗人，如北岛、多多、杨炼、张枣等人也表现出同样的倾向。九十年代的诗歌已经很难以代来划分，自以为是和胡作非为已经不能出奇制胜，团伙解散之后，诗人只能面对诗说话。