一、歌唱艺术的魅力

（一）歌唱艺术特点

（二）歌唱艺术的表现力

（三）歌唱艺术的审美

二、人声类别及特征简介

女高音（Soprano）：抒情女高音(Lyric Soprano)、戏剧女高音(Dramatic Soprano)

                  抒情斯宾托(Iirico Spinto)、花腔女高音(Coloratura Soprano)

女中音(Alto)

女低音(Contralto)

男高音(Tenor)：抒情男高音(Lyric Tenor)、戏剧男高音(Dramatic Tenor)

              花腔男高音(Coloratura Tenor)

男中音(Baritone)：抒情男中音(Lyric Baritone)、戏剧男中音(Dramatic Baritone)

                炫技性男中音(Bravura Baritone)

男低音(Basso)：歌唱男低音(Basso Chantante)、戏剧男低音(Dramatic Basso)

              深沉男低音(Basso Protondo)、丑角男低音(Basso Buffo)

三、歌唱艺术表现形式简介

独唱（solo）        齐唱（unison）      轮唱（canon）

重唱（Duet）       对唱（Antiphon）    表演唱（performance）

合唱（chorons）

教案2

第一部分 欧洲声乐艺术

一、美声唱法的产生

（一）美声唱法与圣咏音乐

1、美声唱法的产生与欧洲整个、声乐发展进程相互联系。漫长的欧洲中世纪，教会与封建主政权相互依托，基督教教义成为一切思想的基础，音乐、声乐同样附属于宗教教义的法规。作为声乐艺术的一个重要分支，宗教歌曲从罗马圣咏起进入了鼎盛时期。

罗马圣咏在经历了200年后，进入一个全新时期，这就是格里哥利时代取得圣咏的统一。

2、格里哥利圣咏简介：

艺术特征、音色审美观念、演唱方式的规定（男性演唱）

总结：格里哥利圣咏是欧洲宗教音乐创作的典范，体现了当时世界声乐艺术的杰出成就，即使在今天的教堂里，我们仍然能感受到此种遗风。

3、欣赏《基督教合唱曲》

（二）美声唱法的产生

1、美声唱法产生的时代背景

（1）文艺复兴运动对欧洲音乐的发展产生了巨大的作用；

（2）16世纪末至17世纪初，意大利佛罗伦萨第一部歌剧的诞生；

（3）为适应当时歌剧的演唱，在继承和发展宗教歌曲、世俗歌曲中合理、科学的部分，吸取以往声乐教育中的有益经验，发展美声唱法。

2、重点介绍：佛罗伦萨艺术集团主要成员以及集团研讨的主要问题（对美声唱法的发展所做的贡献）。

3、阐述当时美声唱法的演唱风格，以及形成演唱风格的主要原因。

结语：美声唱法不仅是一种演唱技巧，一种演唱风格，而且是一种美学思想的体现。因此，首先是一个文艺思想、艺术思想的学派，然后才可视为歌唱学派，从历史角度上我们可以这么说，美声唱法是歌剧的产物，歌剧是文艺复兴运动的产物，文艺复兴运动是当时欧洲资产阶级运动期间萌芽的经济基础在上层建筑领域中的反映。

课后思考问题：

（1）为什么歌唱艺术在当今拥有如此众多的参与者。

（2）阐述格里哥利圣咏的主要艺术特征以及音色审美观。

教案3

二、十七世纪至十八世纪上半叶歌剧艺术与其它声乐艺术

简介意大利歌剧（佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、蒙特威尔弟、威尼斯歌剧、那不勒斯歌剧）、法国、英国、德国歌剧。

（一）不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，对声乐演唱产生的不同影响。

（二）代表人物、代表作、歌剧题材、艺术特征、主要贡献产生的影响

（三）康塔塔和清唱剧

康塔塔和清唱剧于17世纪中后期基本定型，它们和歌剧有着许多相近之处和密切的关系。

1、康塔塔

（1）康塔塔是为歌唱家、合唱队和器乐演奏家而写的作品。

（2）康塔塔的艺术特征：以数字低音伴奏、若干首宣叙调和咏叹调交替出现的声乐套曲。

（3）康塔塔和歌剧的主要区别：前者为室内乐，后者为舞台艺术。

（4）康塔塔的题材和形式都与歌剧接近，但室内演唱没有布景、道具、服装，时间也较短，在15分钟左右，像是独幕歌剧。使用美声唱法，对观众欣赏水平相对要求较高，营造出一种谐和舒适的演出气氛。

（5）人物介绍：

(a)意大利作曲家亚力山德罗、格兰迪是第一个正式以康塔塔称呼其作品的人。

(b)亚·斯卡拉蒂：优秀的康塔塔作曲家，创作了600余首康塔塔。

2、清唱剧

（1）16世纪末正式形成。

（2）介于康塔塔和歌剧之间的形式。

（3）是一种以听觉为主的艺术形式，故事的展开、情节的叙述、人物塑造，都依靠歌唱和剧中的负责人“叙述者”的道白，没有表演动作，无需服装布景。

（4）以圣经故事为题材，由独唱、重唱、合唱组成，管弦乐队伴奏的多乐章大型声乐套曲。

（5）大多数情况下在教堂演唱、圣乐音乐会演唱，以及大斋节和剧院停演季节用以代用歌剧。

（6）清唱剧最有影响的代表人物有介绍：

A、意大利作曲家贾科莫·卡里西米，代表作《耶弗地》；

B、德国作曲家许茨，代表作《耶稣的临终七言》、《圣诞清唱剧》、《路加受难曲》、《约翰受难曲》、《马太受难曲》。

这一时期的宗教歌曲在声乐领域占有半壁江山，但与宗教歌曲分庭抗礼的是德国艺术歌曲，他是17世纪产生的一种新的声乐体裁。以民歌旋律为基础，与日常生活紧密联系，唱法灵活，题材也宽泛，形象也生动。这些都为德国艺术歌曲问世，奠定了良好的基础。

教案4

三、歌剧类型和正歌剧时代美声唱法的特点

（一）简介：

1、意大利正歌剧

2、法国抒情歌剧

3、英国假面剧

4、意大利谐歌剧

5、法国喜歌剧

6、英国民谣剧

7、法国歌唱剧。

（二）阉人歌唱家的产生及其贡献

1、合唱中人被分成四种类型是由15世纪佛兰德乐派的提倡而形成。音乐都是为宗教而作，根据圣经的要求“妇女在教堂中须保持缄默”，因此由男童担任了女声部分。

2、为了使教堂拥有一支训练有素、人员稳定的女声部分，16世纪的祭司们对这些男童进行了残酷的阉割手术，致使他们的声带不再发育，保持短窄状态，但又有足够支撑演唱气息的肺活量，因此形成了畸型的阉伶现象。

3、阉伶歌唱的歌曲既有女声的清纯甜美，又有男性的精神气魄，在亨德尔时代歌剧中的英雄都是由阉伶扮演的，他们包揽了当时一切专业音乐作品中的女声部分。

4、17世纪为阉人最辉煌的时代，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，他们是美声唱法的最早实践者、最有代表性的歌唱者、典型的西方歌唱方法的奠定者，他们用自己的演唱把正歌剧推向了顶峰。这一时期的声乐教育家几乎都是阉人歌唱家，他们著书立说，培养了大批的歌唱家，为声乐事业做出了极大的贡献。这种现象延续了三百年才渐渐衰落。

5、男高音的声乐艺术地位在17世纪以来受阉童的发展和影响，他们在中世纪时代所确立的首席地位被降低了，纵有帕伐洛蒂般的歌喉，也只能在舞台上担任次要角色。18世纪女性歌手走上舞台，取代了阉童的首席角色位置，阉伶逐渐退出。直至19世纪男高音在唱法上突破后，才重新登上英雄位子的宝座。

教案5

（三）介绍著名阉人歌唱家（附图片、音响）

简介两位著名的男性女高音歌唱家卡法瑞利、法瑞内利（生平、演出情况、贡献）以及当时阉人歌唱家的历史地位。

（四）观看VCD《绝代妖姬》，进一步了解阉人歌唱家的歌唱事业及其生活。

教案6

（五）介绍在这一时期的声乐史上留下英名和卓越贡献的声乐教育家及其理论

1、卡奇尼：《新音乐》

2、托西：《华丽唱法的经验》

3、皮斯托奇、贝那西：博洛尼亚歌唱学派

4、波波拉：古意大利歌唱学派

5、曼奇尼：《关于歌唱修饰艺术的实践意见》

教案7                                        

　　课堂讨论

通过对十七、十八世纪上半叶歌唱艺术与其它声乐艺术的学习，大家对于这一时期，尤其是对美声唱法的初步形成与发展至第一个“黄金时代”有所了解。在此基础上请大家思考并讨论以下几个问题：

（1）阉人歌手产生的历史原因以及对于歌唱事业的贡献。

（2）从阉人歌手的演唱以及美声学派创始人卡奇尼等论著中，总结17、18世纪美声唱法的特点。

（3）阉人歌手的演唱给你留下的最深刻的印象是什么，他们的演唱对于当今美声歌唱来说最值得继承、发扬的是什么？

教案8

四、格鲁克与歌剧改革

（一）结合电脑课件中的图片对格鲁克生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

（二）格鲁克的生平

格鲁克（1714年—1787年）诞生于波西米亚边境附近的魏登旺，父亲是奥地利王子的森林管理员。童年艰苦的环境造就了他坚毅的性格和健壮的体魄。12岁开始学音乐，他的音乐天赋受到了梅尔齐的青睐，很快他就成为格鲁克实际上的保护人。18岁格鲁克后在布拉格、维也纳、米兰等地学习，师从意大利音乐家萨马蒂尼。

（三）格鲁克歌剧改革的重大影响和基本特征

格鲁克共写过48部歌剧，其中大部分虽然仍以希腊、罗马故事为题材，但他对这些题材的处理，主要着眼于人物形象塑造，发掘出他们身上的高尚情操和品德。这些作品内蕴的英雄性激情受到了处于大革命前夕的法国民众的欢迎。

1、格鲁克的改革遵循着“一切艺术作品应具有的质朴。真实和自然的伟大原则”，避免为了炫耀高难度的技巧而损害作品的明朗清晰，对歌唱家滥用技巧的现状提出了针锋相对的措施。

2、确立了序曲在歌剧中导入剧情的功能，使听众预先知道了即将在他们面前展示的剧情实质。

3、管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬。

4、减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行，合唱成了主要的角色，就像古代戏剧中那样。

（四）欣赏《奥菲欧和尤丽狄茜》（剧情简介、合唱与咏叹调分析、如何诠释）

1、第二幕第一场中的合唱

2、第三幕奥菲欧的咏叹调《我失去了尤丽狄茜》

（五）结语

    格鲁克创作的作品，许多体现了他的改革思想原则，尽管存在一些明显的缺点，但这并不妨碍他作为伟大的歌剧改革者的音乐历史地位，他的歌剧改革所产生的影响，一直波及到19世纪，即使是他的对手都对他表现出院很大的敬意，并在相当的程度上传承了他的衣钵。

教案9

五、莫扎特及其声乐作品

（一）结合电脑课件中的图片对莫扎特生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

（二）莫扎特的生平

    莫扎特， 1756年出生，1791年去世，生于奥地利西部具有悠久音乐传统的萨尔斯堡的一个音乐家庭，从小就表现出极高的音乐天赋。

（三）主要作品

计算一下，莫扎特从6岁（1762年）开始作曲，到35岁（1791年）去世，在这短短的29个春秋寒暑中总共创作了626部音乐作品，涉及了几乎所有的音乐体裁。

22部歌剧

30多首艺术歌曲

49部交响乐

42部协奏曲

1部安魂曲以及数百部奏鸣曲、室内乐、宗教音乐

所有这些作品都是杰出的精品，平均每年22部。正如孔子所说的：“生无所息”，莫扎特不但做到了，而且做得最为杰出，他的死亡才是他最后的休息。

（四）莫扎特的声乐作品：

1、歌剧是莫扎特创作的主流 ，他与格鲁克、瓦格纳、威尔第一样是欧洲歌剧史上四大巨子之一。

2、莫扎特歌剧重大影响和基本特征：

（1）受启蒙运动影响，歌剧中渗透着一种向往进步、光明，追求民主与自由，反抗黑暗势力的精神，歌剧题材有着鲜明的时代性。

（2）莫扎特是继格鲁克后最优秀、最富成果的歌剧改革者。用歌剧的形式表现现实的人生，用音乐手段刻画人物的心理特征，展示戏剧发展的过程。他认为：“在歌剧中，诗歌应当是音乐顺从的女儿。”以歌剧中的咏叹调作为刻画人物性格的手段，用重唱来体现多种人物心理的组合，强调人物之间的对立关系。

（3）注重于歌剧中的民族性，从本国的喜歌剧以及民族音乐中汲取营养，以其深刻的思想内涵和完美的形式来表现强烈的民族精神。

3、在莫扎特20多部歌剧中，最杰出、最具影响的是《费加罗的婚礼》、《唐·璜》和《魔笛》。

（1）欣赏《费》剧第一幕，费加罗的咏叹调《今后不要再去做情郎》

     欣赏凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道什么是爱情》

欣赏第三幕第十八分曲六重唱

（剧情简介、咏叹调分析、如何诠释）

教案10

（2）欣赏《魔》剧第一幕五重唱（女声三重唱与男声二重唱的组合）

欣赏第一幕  夜后的咏叹调 《快去解救可爱的姑娘》

（剧情简介、咏叹调分析、如何诠释）

（四）莫扎特艺术歌曲欣赏

欣赏曲目：《亲切的平静》、《致克罗埃》、《紫罗兰》（歌曲分析、如何诠释）

（五）莫扎特的艺术歌曲的风格讨论。

（六）欣赏莫扎特音乐的最佳时间和地点。

课堂思想与讨论问题

本节课欣赏的是莫扎特的声乐作品，使大家对他的声乐作品的演唱和欣赏有了一个初步的了解，在此基础上请大家思考一个问题：在演唱莫扎特的声乐作品时，应注意哪些问题，才能准确把握其特殊的风格。

教案11

六、十九世纪艺术歌曲

    在西洋声乐史上，十九世纪上半叶是一个重要的转折时期。由于法国大革命的启迪，封建制度的没落和资产阶级的兴起，人们对艺术的喜好有了很大改变，艺术歌曲也开始走上舞台，并在很短的时间内就展现出非凡的魅力。

（一）艺术歌曲概述

1、欧洲浪漫主义文艺思潮。

欧洲的浪漫主义文艺思潮是在19世纪欧洲社会大动荡的背景下产生的，由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命的不同态度，浪漫主义也出现了两大类型。一类以厌世哲学为基础，而另一类则以平等、自由、博爱等思想为基础，站在人道主义的立场上，抨击了封建制度，揭露了社会的不合理现象。

2、不同于歌剧演唱的艺术歌曲演唱风格的产生

19世纪的艺术歌曲最初只是一些在沙龙中演唱的歌曲，演唱者也不是什么名角，但是在德奥兴起了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯及沃尔夫、马勒、斯特劳斯等作曲家为代表的艺术歌曲高潮，它们很快吸引了一批杰出的歌唱家，形成了一种足以和歌剧以及教堂音乐平分秋色的音乐体裁。

欣赏舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒、斯特劳斯、门德尔松等作曲家的艺术歌曲（创作背景、歌曲风格和艺术特征分析）。

（1）欣赏舒曼的《献辞》、《核桃树》；

（2）欣赏勃拉姆斯的《徒然的小夜曲》、《我的呻吟更形低微》；

（3）欣赏沃尔夫的《出于我极大的痛苦》；

（4）欣赏斯特劳斯的《明晨》。

（5）欣赏门德尔松的《乘着歌声的翅膀》

教案12

（二）舒伯特及其艺术歌曲

在众多的作曲家及作品中舒伯特及其艺术歌曲的历史地位、作用和意义都是无庸置疑的。

1、结合电脑课件中的图片对舒伯特生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、舒伯特的生平和主要创作的艺术歌曲作品。

舒伯特奥地利作曲家。自幼从父、兄学习小提琴和钢琴，1808年成为维也纳皇家教堂唱诗班歌童，同时在学生乐队演奏小提琴，并学习作曲。在此已作有歌曲、重奏曲、钢琴曲和交响曲。1813年起，在学校任助理教师，并从事作曲。仅1815一年内就创作了250余首歌曲。1818-1824年任宫廷音乐教师。去世时还不满32岁。

舒伯特是德国近代艺术歌曲的创始人。所作的600多首歌曲显示出卓越超群的曲调写作能力。曲调朴素自然，和声新颖，大小调交替，充满戏剧性。在自然音体系和声基础上巧妙运用变化音；钢琴伴奏风格多样，他把和声、伴奏提高到与诗歌同等重要的地位。在诗与歌之间建立均衡的关系。他的交响曲均采用古典曲式，曲调抒情、和声独特、色彩巧妙，表现出浪漫风格特征。据说，贝多芬临死前在病床上读了几首舒伯特的歌曲后，曾惊叹地说道；“真的，在这个舒柏特身上闪耀着神奇的火花！”

舒伯特还创作有三部声乐套曲，分别是：

《美丽的磨坊女》，20首（1823年）；

《冬之旅》，24首（1827年）；

《天鹅之歌》，（又译《辞世》），14首（1828年）

简介声乐套曲（定义、产生和发展、艺术特征）

欣赏舒伯特声乐套曲选曲。

3、舒伯特作品全集

舒伯特虽然三十一岁就夭折，但给后世留下了大量的音乐财富，尤以歌曲著称，被称为“歌曲之王”。他总共写下十四部歌剧、九部交响曲、一百多首合唱曲、五百六十七首歌曲、3部声乐套曲、交响曲9首、序曲7首、小提琴协奏曲、回旋曲、弦乐四重奏15首、弦乐五重奏、弦乐三重奏、钢琴五重奏、钢琴三重奏3首、小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲21首、即兴曲11首、圆舞曲20首、进行曲9首，还有幻想曲、嬉戏曲、歌剧、轻歌剧、康塔塔等。

教案13

4、舒伯特艺术歌曲的创作特征

（1）舒伯特的艺术歌曲中充满着对自然、对世界的热爱和对美好生活的向往，曲折地反映出他在绝望、悲惨的环境压力下面对生活的勇气。

舒伯特没有像某些消极浪漫主义艺术家那样，以自己的创作去美化中世纪的社会，以乔装打扮的古代亡灵来引导人们逃避现实；也没有像某些受统治者支持的音乐家那样，用粉饰太平、醉生梦死的音乐去麻醉人们的精神；而是面对着严酷的现实，用自己的音乐作品，道出了压抑在心中的悲愤、唱出了自己对光明的渴求、控诉了命运的不平。虽然，作为一个小资产阶级知识分子，他还不可能找到造成这不平命运的社会根源，更不可能看到光明的出路在何处。但是，通过他那一首首曲诉衷肠的音乐作品，人们以更清楚地了解到他所处的社会的黑暗和当时一代知识分子的痛苦、矛盾。这一点，正是舒伯特的音乐作品在今天所具有的现实意义。

（2）舒伯特的艺术歌曲从优秀的民歌、传统的古典音乐和杰出的诗歌中汲取了许多创作的养料和灵感。

舒伯特的音乐还和民间文艺、民间音乐以及风俗性的生活有密切联系。在他的许多作品中，我们可以听到奥地利、德意志、匈牙利等地的民间音乐、民间舞曲的音调；他的朋友们常常把他叫做“艺人”，这说明了他对民间音乐有着很深的了解。他的有些朋友，也曾向他提意见，说他的音乐“乡土风味太浓了”、“太奥国式的了”，但舒伯特不同意这些意见；他回答说：“就应该是这样的”。这一点，也正是舒伯特的音乐 之所以深受奥地利人民群众喜爱的原因之一。

（3）在加强钢琴伴奏方面，舒伯特做出了杰出贡献，他使得歌词、旋律、伴奏相辅相成，融为一体，不但营造出完美的意境，而且赋予了钢琴伴奏更多的意义。

舒伯特的歌曲感情真挚，内容丰富，形式多样，词、曲、 钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融。他的歌曲创作既继承了 前人的艺术成果，又把歌曲艺术提高到了一个新的水平，并 具有鲜明的民族风格。所以，人们把舒伯特称为“歌曲之 王”。

5、欣赏舒伯特的艺术歌曲（创作前景、歌曲风格及艺术特征）：

（1）《纺车旁的格丽卿》；

（2）《小夜曲》；

（3）《听，听，云雀》；

（4）《谁是         希尔维亚》；

（5）《野玫瑰》。

（6）《圣母颂》

6、演唱舒伯特艺术歌曲要注意的问题。

（1）营造出浪漫主义诗歌的境界。

（2）注意词曲的完美结合。

（3）充分张显钢琴伴奏的表现力。

结语及课后思考问题：

1、艺术歌曲的产生、发展经历及其主要特征。

    2、艺术歌曲的演唱和歌剧的演唱在演唱方式和表演风格上有何不同

    3、舒伯特艺术歌曲的主要艺术特征以及如何诠释的问题。

教案14

七、“美声学派”三巨头（罗西尼、贝里尼、多尼采蒂）

19世纪初的意大利歌剧，如果没有罗西尼的出现，极有可能将不可遏止的沉沦下去。在意大利正歌剧已经衰退，歌剧舞台风雨飘摇的紧要关头，罗西尼力挽狂澜，它又获得了新的动力与生命，意大利人高呼：“罗西尼万岁”。贝里尼、多尼采蒂继承了罗西尼的事业，在罗西尼和威尔弟之间，建起了一座过渡与连接的桥梁。

（一）罗西尼

1、结合电脑课件中的图片对罗西尼生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、简介罗西尼的生平

罗西尼，1792年2月29日生于意大利中部的佩萨罗，他由此获得了“佩萨罗天鹅”的美称。由于每四年才有一个2月29日，因此享年76岁的罗西尼，一生中仅过了18个生日。童年时代，由于意大利先后处于法国和奥地利的统治，父亲因倾向共和被捕。5岁的罗西尼随母亲的剧团四处奔波。他钟情于音乐，在流浪的生活中学会了唱歌、作曲、演奏法国号与大提琴。12岁较系统地学习了和声、对位法的作曲技法。14岁就在剧团中担任指挥、键盘乐手、合唱指导。他曾深造于博洛尼亚音乐专科学校，接触了大量大师的作品总谱，如海顿、莫扎特等。在他的回忆中说他仅有的知识“是从总谱里得来的”。

3、主要作品

罗西尼不仅是意大利歌剧的复兴者、革新者，还是一位巧妙的宣传鼓动家，更是一位歌剧大师。但也是一位有缺点的著名艺术家……

罗西尼一生的创作除了40余部歌剧外还有康塔塔，歌曲，钢琴曲，器乐四重奏等。最杰出的几部歌剧代表作：

《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚理发师》

《灰姑娘》、《贼鹊》、《塞米拉米德》、《威廉·退尔》等

4、罗西尼歌剧作品的基本特征

（1）罗西尼作为改革者，限制了炫技的滥用，加强了管弦乐队的表现力，使歌剧更加规范完整。

（2）作品从历史题材中挖掘爱国主义的情感，从社会生活中发现人民的喜恶爱憎，以喜闻乐见的形式，对意大利解放运动和人民爱国思想产生积极的影响。

（3）擅长用音乐刻画人物性格，尤其熟悉意大利美声唱法的传统，成功地发挥歌唱家的优势与特长，曲调优美，节奏明快，音乐充满活力和表现力，在歌剧领域里达到了很高的艺术境界。

5、欣赏《塞维利亚理发师》第一幕  费加罗的咏叹调《我是城里的大忙人》

罗西娜的咏叹调《我心中有个声音》

（剧情介绍、咏叹调分析、如何诠释）

（二）贝里尼

1、简介贝里尼的生平及主要创作经历

34岁就去世的贝里尼是位极富诗意的音乐天才，他来自西西里，在那不勒斯完成音乐教育之后，就为米兰和威尼斯的剧院创作。和当时的作曲家相比，贝里尼的作品不多，但他善于琢磨诗文，想象力得到充分发挥。这种浪漫主义的倾向在《海盗》中表现得尤其明显。他短暂的一生写了11部歌剧。其中《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》最出色。由于人们对自然有了新的体验，主题逐渐变得新颖而丰富，题材主要来自幻想的、传奇的故事。表现女性备受折磨的内心世界是贝里尼创作的热点，剧中的女主角往往甘于为恋人付出，最后发狂死去。他创作的歌曲讲究旋律优美流畅，并竭力发挥歌唱家的声音特长与演唱技巧。

2、基本特征

贝里尼的音乐风格集中于两类审美范畴：一类是英雄性，体现在一些群情激奋的场面，以意大利民族解放运动歌曲的音调加以处理，以民族节奏使音乐气氛昂扬振奋；另一类是抒情性，用于表达人物内心独白的场景中，旋律气息宽广，以跨度的拱型线条为特征，旋律感大，富有内在的动力，略带优美的忧郁，曲体古典、单纯，和声明快而典雅，充满浪漫的情趣。

3、代表歌剧简介及其欣赏

歌剧简介：《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》

欣赏：歌剧《梦游女》第三幕  阿米娜的咏叹调《啊，满园鲜花凋零》

（剧情简介，咏叹调分析，如何诠释）

教案15

（三）多尼采蒂

1、简介多尼采蒂的生平及主要创作经历

多尼采蒂出生于矿工家庭，从小在教会的音乐学校学习。14岁进入博洛尼亚音乐学院，随著名音乐家迈尔·玛蒂尼学习作曲。曾担任那不勒斯皇家音乐学院教授、院长，是一位多产作曲家。他一生创作了70多部歌剧，100多首歌曲及一些器乐曲。

2、多尼采蒂的声乐作品

多尼采蒂的声乐作品，一类是应歌剧市场需要的产品，另一部分才是他真正的杰作。题材取自雨果、大仲马、司各特、拜伦等浪漫主义作家的作品，是浪漫主义歌剧的代表之一，反映了时代精神。他还有歌颂反抗暴政的英雄的悲剧传奇，还有一类所谓“疯狂歌剧”，通过一个精神异常的主角唱出种种高难技巧，迂回曲折的创作反映了平民百姓由于法国大革命后，政情不稳的紧张心理状态。

3、基本特征

多尼采蒂通过音乐来刻画人物的内心世界和感情生活，旋律通俗易记，节奏变化灵活，既能满足听众的口味，又能满足演唱家发挥美声技巧的要求。他的和声明快，转调恰当，配器清晰而有效果，通常以简洁的竖琴为歌唱伴奏，而引人入胜的华彩之处又用器乐助奏，给听众留下深刻印象。

4、代表歌剧简介及其欣赏

正歌剧《露克雷齐亚·波尔吉》、《拉美莫尔的露契亚》、《嬖人》、《夏莫尼的林达》等；喜歌剧《爱的甘醇》、《军中女郎》、《唐·帕斯卡莱》等。

欣赏：喜歌剧《爱的甘醇》第二幕中内莫里演唱的一首浪漫曲《偷洒一滴泪》

      歌剧《唐帕斯夸勒》第一幕中马拉特斯塔浪漫曲《像天使一样美丽》

（剧情简介，咏叹调分析，如何诠释）

课堂思考与讨论：

（1）应如何诠释“美声三巨头”的声乐作品才能表现出它们各自的特点。

（2）与莫扎特时期的歌剧相比，“美声三巨头”的歌剧作品在风格上有何不同，应该如何诠释。

教案16

八、威尔弟及其歌剧作品

（一）19世纪下半叶的歌剧

十九世纪上半叶是西洋声乐史一个重要的转折时期，对歌剧亦是如此。在这之后，一方面是人们的喜好的了很大改变，另一方面歌剧院规模的扩大以及乐队在演出中的重要性和音量的增长，都要求歌手们必须唱得更响、更高、更富有戏剧性，因此歌剧中出现了强烈男高音、威尔弟男中音、戏剧性女高音等嗓音分类。歌剧院里不再是神话人物和古典英雄的天下，体现出了一种更加接近生活的艺术特色。威尔弟无疑是这一时期最伟大的歌曲作曲家之一，由于他和巴黎的接触，使他在写作上受到法国大歌剧的影响，这在他的《阿伊达》和《奥塞罗》中得到了充分体现。

这一时期，由于对嗓音音质喜爱的改变，产生了新的嗓音分类，如：

有力的男高音（tenor robusto）    强力男高音（tenore di forza）

英雄男高音（Heldententenor）    威尔弟男中音（Verdi baritone）

戏剧女高音（dramatic soprano）   抒情迫展的（lirico spinto）

（二）威尔弟及其歌剧作品

1、结合电脑课件中的图片对威尔弟生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、威尔弟的生平和主要创作的歌剧作品。

意大利作曲家。是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作家。出身小商之家，报考米兰音乐学院第后师从拉维尼亚学习作曲和配器。创作以民族民间音乐为渊源，借鉴外国先进经验，取得了丰硕的成果。歌剧以题材的社会性，现实性，人物和环境的质朴真实，音乐，戏剧的紧密结合，声乐歌唱的主导地位和变化丰富的动人旋律而著称。《茶花女》，《弄臣》，《阿依达》，《奥塞罗》等是其代表作，他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术做出了杰出的贡献。

威尔弟1934年开始创作歌剧，1939年在米兰上演了他的第一部歌剧《奥伯托，桑·博尼法乔伯爵》，反映一般。威尔弟的创作可分为三个时期，早期（1934—1950）在意大利复兴运动鼓舞下创作了一系列充满爱国热情的历史题材歌剧，但艺术上并不成熟。成熟期（1850—1870）的歌剧创作转向社会道德和爱情悲剧，以《弄臣》、《茶花女》、《唐·卡洛斯》等为代表。而晚期的《阿伊达》、《奥塞罗》、《法尔斯塔夫》则以宏大的历史画卷和细腻的内心世界而著称。威尔弟一生共创作了28部歌剧，此外还有宗教歌曲、弦乐四重奏、钢琴曲、三重唱等。

3、威尔弟的主要创作手法和艺术特征

（1）威尔弟通过音乐表现客观事物和戏剧情节，并以此表现出人物和音乐的内在精神力量，始终坚持意大利的古老歌剧传统。

（2）威尔弟的歌剧很能发挥各声部人声的特点，十分声乐化。

（3）威尔弟的歌剧中合唱发挥了重大的作用。

　（4）威尔弟在全剧构思方面不仅要求故事情节，更要求突出人物性格和思想内容，同时还照顾到发挥歌剧形式特点的需要。

4、“辉煌唱法”的诞生以及演唱威尔弟作品的主要技巧要求

为了表现出威尔弟歌剧中的爱国主义激情和英雄气概，就要求声音铿锵有力、慷慨激昂、更富有男子气概，于是逐渐发展出华丽、激昂的“辉煌唱法”（Bravura Singing）。

穿插欣赏威尔弟歌剧选段（歌剧剧情、唱段及演唱者介绍、艺术特征等）：

   　　（1）歌剧《命运的力量》第四幕莱奥罗娜旋律《赐给我安宁》；

（2）歌剧《假面舞会》第三幕雷纳托《是你玷污了我的心灵》、

   　　（3）歌剧《游吟骑士》第二幕  阿祖切娜的咏叹调《火焰在燃烧》；

（4）歌剧《唐·卡洛斯》第二幕第二场  国王的咏叹调《孤寂难眠》；

（5）歌剧《阿依达》第一幕第一场  阿依达的咏叹调《胜利归来》。

课后思考问题：

    　 （1）试述威尔弟歌剧的主要艺术特征及其艺术价值。

（2）为什么说“辉煌唱法”是由威尔弟的歌剧派生出来的。

教案17

九、十九世纪著名歌唱家的演唱艺术

进入19世纪，正歌剧完成了向大歌剧的过渡，与此相适应的是歌唱演唱风格也发生了变化，在一般情况下，歌唱家只能服从总谱，如若不然，她们就可能付出失业的代价。在这裂变和竞争中，歌唱家们在舞台上已经是十分理智，她们必须把自己的歌喉与剧情结合起来，才有发展和延续艺术生命的可能。在这期间，歌唱家们以精湛的歌唱技巧和舞台感人的表演，赢得了观众，赢得了尊重。

（一）著名的女歌唱家简介及作品欣赏（生平和演唱艺术）

意大利女高音：帕斯塔、玛利亚·玛利布兰、朱丽亚·格丽西、塞琳·维尔 多

意大利花腔女高音：阿黛琳娜·帕蒂

德国女高音：维廉明·施露德—苔芙利安、莉丽·勒曼

德国花腔女高音：汉丽爱特·松苔格

瑞典花腔女高音：珍妮·林德

美国女高音：莉莲·诺迪卡

澳大利亚女高音：内利·梅尔芭

法国女高音：爱玛·卡尔弗

欣赏：帕斯塔、玛利亚·玛利布兰、珍妮·林德、莉丽·勒曼的作品。

（二）著名的男歌唱家简介及作品欣赏（生平和演唱艺术）

法国男高音：阿道夫·诺里、吉尔伯—路易·杜波雷

意大利男高音：思利科·唐伯利克、乔万尼·马泰奥·马里奥

德国男高音：约瑟夫·迪夏切克、路德维希·施诺尔

欣赏：阿道夫·诺里、吉尔伯—路易·杜波雷、思利科·唐伯利克的作品。

教案18

十、十九世纪至二十世纪初的著名声乐教育家及其理论

1、弗·兰佩蒂及其《论歌唱的艺术》

2、乔·兰佩蒂及其《美声歌唱的技巧》

3、曼·加西亚及其《歌唱的方法和练习曲》

4、加西亚第二及其声乐教学理论《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》

5、迪普雷的“关闭唱法”和德雷什克的“面罩唱法”

6、马凯西《美声唱法：一种理论和实用的歌唱方法》、《歌唱十课》以及回忆录《马凯西和音乐》

7、斯托克豪森《歌唱方法》

8、威廉·莎士比亚《歌唱的艺术》

9、勒曼《我的歌唱艺术》

10、马腊费迪奥《卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育》

11、梅尔芭《旋律与回忆》

12、马里亚宾《我生活的一页》

13、舒曼《德国歌曲》

19世纪欧洲声乐教育形成了三种基本模式：一是模拟教学法，二是教材教学法，三是器官教学法，这三种教学法在实际的教学过程中，起到了相互配合的作用，声乐教育家们为歌剧舞台及时的培养和输送了大批歌唱人才。

教案19

十一、普契尼、马斯卡尼、雷昂卡瓦洛和他们的作品

1871年意大利统一之后，结束了民族解放运动的时代，文艺中反映的爱国主义激情和英雄主义逐渐成为过时的题材。在法国“自然主义”思潮的影响下，意大利也出现了反对浪漫主义的“真实主义”思潮，力求“客观地记录”生活，大多是表现城乡民众下层的生活。主要代表作曲家有普契尼、马斯卡尼和雷昂卡瓦洛等，他们成为十九世纪后期至二十世纪上半叶真实主义歌剧的代表人物。

（一）普契尼及其歌剧作品

1、结合电脑课件中的图片对普契尼生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、普契尼的生平和主要创作的歌剧作品。

普契尼出生于音乐世家，就学于米兰音乐学院，随彭凯里等作曲家学习作曲技巧。1893年发表歌剧《玛侬·莱斯科》后被列入真实主义作曲家的行列。虽然很多音乐史学家将普契尼列入真实主义歌剧流派的行列之中，但实际上他只能算半个，他的一些作品是相当富于浪漫主义色彩的，如《图兰朵》，当然也有一些作品可以说是相当具有现实主义特征的，如《艺术家的生涯》。他的歌剧多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

3、普契尼歌剧的主要创作手法和艺术特征

（1）普契尼的歌剧继承了意大利真实主义和传统，，题材大都取自现实生活，反映普通人的遭遇，特别突出深受生活煎熬、具有辛酸经历的各种各样的女性形象。

（2）普契尼继承了意大利歌剧注重歌唱性曲调的传统，同时吸取19世纪以来欧洲歌剧和交响音乐创作的新成果。

（3）普契尼的歌剧既抒情又富有戏剧性；声乐演唱综合了歌唱性和朗诵性音调、突破宣叙调和咏叹调的界限，；在牢固确立声乐主导地位的同时，注重发挥管弦乐队的表现力，使嗓音和乐队水乳交融。

4、欣赏普契尼歌剧选段（创作背景、歌剧剧情、艺术特征）：

    （1）歌剧《艺术家的生涯》第一幕  咪咪的咏叹调《人们叫我咪咪》；

    （2）歌剧《图兰朵》  卡拉夫的咏叹调《今夜无人入睡》

    （3）歌剧《西部女郎》第一幕  明妮的咏叹调《当我还在苏莱达特时》；

    （4）歌剧《托斯卡》选段  卡瓦拉多西的咏叹调《美妙的和谐》。

教案20

（二）马斯卡尼及其歌剧作品

1、结合电脑课件中的图片对马斯卡尼生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、马斯卡尼的生平和主要创作的歌剧作品。

马斯卡尼，意大利作曲家、指挥家。幼年违背父亲要他学习法律的意愿，私下学习音乐，1882年到1884年在米兰音乐学院学习。由于不喜欢学院式的、系统的学习，就到一些小的歌剧团去当指挥，到小城镇去当钢琴教师。1895至1902年任罗西尼音乐院院长，后任罗马国家音乐学校校长。1889年，出版家松卓尼奥举办创作比赛，悬赏征求独幕歌剧，马斯卡尼以《乡村骑士》一剧应征当选，1890年演出后震惊乐坛。同时，马斯卡尼的《乡村骑士》和雷昂卡瓦洛的《丑角》这两部歌剧的诞生被认为是真实主义歌剧流派形成的标志。马斯卡尼后来又创作了《好友弗里茨》、《伊丽斯》、《尼禄》等15部歌剧，但都难以超越《乡村骑士》一剧。

3、《乡村骑士》的剧情介绍及选曲《你知道吗，好妈妈》欣赏

    《乡村骑士》是玛斯卡尼创作的一部独幕歌剧，根据 乔凡尼·威尔加 的同名小说改编，于1890年在意大利罗马的科斯坦齐剧院首演成功。

　　剧情大致是：在西西里村，青年士兵图拉杜与村女桑图查相爱，但后又抛弃桑图查与马车夫阿尔菲奥的妻子洛拉相爱。桑图查出于妒忌，向阿尔菲奥揭发洛拉对他的不忠，后图拉杜在与阿尔菲奥的决斗中失败身死。

　　全剧由前奏曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱组成，启幕前的前奏曲富有悲剧性，取材于剧中的主要唱段，起到了概括和启示全剧音乐的作用。此外，当桑图查把图拉杜和洛拉私通的消息告诉马车夫后，管弦乐队奏起了共有48小节的间奏曲，这首间奏曲的旋律清新，手法精练，配器宏亮，一直为世人所喜爱

    4、《乡村骑士》的主要创作手法和艺术特点。

这部独幕歌剧取材精练，情节紧凑，音乐与剧情、歌词结合的十分协调。歌剧音乐虽简短，但却生动地刻画了剧中每个人的性格和形象，深刻地揭示了复杂而丰富的思想感情及内心世界。

（三）雷昂卡瓦洛及其歌剧作品

1、结合电脑课件中的图片对雷昂卡瓦洛生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

2、雷昂卡瓦洛的生平和主要创作的歌剧作品。

雷昂卡瓦洛，意大利作曲家。自幼学习钢琴。1866至1876年入那不勒斯音乐院学习作曲，以后多年在咖啡馆里以当音乐演奏员维持生活，并赴埃及、希腊、比利时、英、德、法等国谋生。最初也写过歌剧，但都不太成功，直到看见马斯卡尼以《乡村骑士》一剧大获成功后，受到激励，也写了一部《丑角》，1892年演出后获得巨大成功。后来《乡村骑士》和《丑角》这两部独幕剧被合为一套剧目，一个演上半场，另一个演下半场，成为传统。这两剧的问世也成为真实主义歌剧流派形成的标志。这以后雷昂卡瓦洛也写过《波西米亚人》、《查查》等歌剧，但和马斯卡尼一样，都未能超越前作。

3、《丑角》的剧情介绍及选段欣赏：

    《丑角》的故事改编自查尼的小说，取材发生在拿波里的真实谋杀事件。一个旅行剧团团长的妻子与当地青年私下幽会并计议私奔，但被团长发现。最后团长在演出中恍惚不分现实与戏剧，追问妻子情夫姓名，当场手刃两人，戏也嘎然而止。此剧虽然来自真实事件，但在雷氏的文学性处理下，该事件的煽动剧情被转化成“戏与人生”的深沉探讨，无论在结构上与意义上，都与众不同，令人回味再三。一个明显的例子，是该剧最前面的由东尼欧所唱的“先生，女士！请容许我说说话”序幕，与最后同一人所说“戏已结束”的宣示，其中所揭露戏与人生界线的模糊难分，首尾呼应，是作曲家深思熟虑的安排。而剧中处处涌现的戏剧性音乐与优美旋律，如男主角卡尼欧的《小丑，粉墨登场吧！》与女主角聂达的《飞鸟之歌》，合唱团的婚礼场景《钟之歌》，也是该剧历久不衰的原因。

4、《丑角》的主要创作手法和艺术特点。

《丑角》与其它歌剧不同的特点是，它采用了“戏中戏”的结构方法，把整个剧情贯穿起来，并采用欢乐与紧张、热情与嫉妒等强烈对比的手段，形成了充满戏剧性的舞台效果。

教案21

课堂思考及讨论问题：

（1）真实主义歌剧的主要特征。

（2）举例说明普契尼歌剧的艺术特点。

（四）真实主义歌剧的艺术特征

1、以普通人民的生活为题材，充满同情地表现这些普通人的遭遇，刻画他们鲜明的个性和强烈的感情，生动地描写他们的生活环境。

2、歌剧多采用贯穿结构，广泛运用口语化的宣叙调和咏叹调，强调歌声动听入情。

3、发挥乐队的交响性作用，积极渲染和烘托情节，用强烈的艺术效果催人泪下。

教案22

十二、二十世纪上半叶的著名歌唱家

（一）二十上半叶的歌唱艺术的总体特征

在威尔弟、普契尼歌剧的推动和影响下。歌唱艺术从美声唱法的“黄金时代”进入了“辉煌时代”。歌唱家的演唱技巧、音乐修养、文化素质、职业道德都得到了全面的提高，涌现出一大批极高水平、享有世纪声誉的歌唱家。

（二）简介“男高音三巨头”（生平、演唱艺术以及贡献）

卡鲁索、吉里、斯基帕

（三）介绍欣赏男高音歌唱家夏里亚的歌唱艺术（生平、演唱艺术以及贡献）

（四）介绍欣赏全才女高音卡拉斯（生平、演唱艺术以及贡献）

   观看卡拉斯汉堡音乐会

（五）简介世纪十大男、女高音

   欣赏当今“三大男高音”的歌唱艺术

教案23

课堂讨论问题：

结合“欧洲声乐艺术”部分的学习和欣赏，从不同时期作曲家的声乐作品以及美声唱法演唱风格的演变谈谈各时期美声唱法的异同点。

十三、美声唱法的特点（从各个时期的作品风格和演唱角度）概括

从17世纪以来，美声唱法已有了三百多年的历史，在这漫长的岁月里，以过无数的歌唱家的运用、实践、探索与熔炼，使得美声唱法在音乐会和歌剧舞台上闪烁着光芒，并受到世界人民的认可和欢迎。因此，对于美声唱法的特点做一番概括是很有必要和十分有意义的。

从17世纪美声学派的创始人意大利声乐教育家卡奇尼的教育方法以及18世纪以来的美声学派的有关论著中，各时期的美声唱法不论在教育还是演唱特点上都是不同的。

1、强调气息的控制，要求慢唱，重视单音上的渐强渐弱。用呼吸的强弱变化来控制音量。追求优美、抒情的音质，以中等音量打好中声区的基础。这是美声学派在各个时期作为共同的重要原则来遵守的。

2、17、18世纪强调呼吸原则，要求声音连贯，富有弹性和灵活性，重视装饰音的训练，强调花腔技巧的训练，并严格训练音准、节奏以及适应当时歌剧和神剧中高难度的花腔华彩乐段。

3、19世纪意大利的兰培尔蒂学派、伽齐亚学派、“紧闭唱法”的迪普雷学派、“面罩唱法”的德雷什克学派等等，在这一时期都一致认为，在很好的气息支持下，没有共鸣的声音是没有表现力的，强调共鸣的重要性。

4、20世纪更加强调在气息的控制下，音色、音量、力度、强弱的高度变化。随着科学的不断进步，对人体发声器官进行了研究。通过实践不断完善，从理论的高度提出声区统一，声音通畅，讲究高位置，注意内涵、丰富声音的表现力。

综上所述，构成美声学派有以下几个特点：

（1）运用胸腹联合呼吸的方法，声音依附在气息上；

（2）打开喉咙，喉头稳定；

（3）气息均匀、平衡，声音连贯、圆润，声区统一；

（4）运用面罩共鸣，高位置歌唱；

（5）具有很强幅度上强弱变化歌唱的能力；

（6）对声音与音乐表现有严格的规范，通过对作品深刻的理解，塑造音乐形象，以求达到震撼人心的歌唱艺术感染力。

教案24

第二部分  美声唱法在中国的传播和发展

一、美声唱法在我国的起源

远在明代万历八年（公元1580年），意大利传教士利玛窦来到中国将天主教及教堂音乐传入中国，但那时并没有被中国人完全接受。直至近代，特别是20世纪初，西方教会音乐大量输入，才对中国音乐和歌唱形式产生了影响。首先通过教会的圣咏，其后通过西方教育体制的中小学音乐课，使欧洲声乐艺术在中国逐步得到流传。

在本世纪三四十年代，美声唱法在中国的传播和我国第一代歌唱家的成长，一是得益于国立音专及其他音乐、艺术院校延聘的一批外籍声乐教师如苏石林、梅百器、克雷罗娃、马巽等人按西方美声唱法训练和培养出来的一批中国歌唱家如蔡绍序、林俊卿、李志曙等，二是一批有声乐天赋的青年如应尚能、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、葛朝祉等人留学欧美主攻美声唱法。这两类人均成了我国第一代歌唱家。其中，周小燕、黄友葵、喻宜萱、郎毓秀在四十年代后期的中国歌坛被并称为女高音“四大名旦”。 也是在这个时期，女高音歌唱家张权、周碧珍、高芝兰和男高音歌唱家沈湘、魏启贤、朱崇懋等人也开始登上乐坛。

1、应尚能（附图片）的生平及主要创作经历

应尚能，中国男中音歌唱家、声乐教育家、作曲家。早年曾在美国密歇根大学学习声乐。回国后从事声乐教学，是中国最早研究与介绍欧洲传统声乐艺术的歌唱家之一，斯义桂、蔡绍序等著名歌唱家都是他的学生。同时他又注重歌唱实践，是我国最早举办独唱音乐会的歌唱家之一。他的演唱技巧熟练，风格严谨朴实，声音丰满柔韧，富于抒情性，尤其以演唱舒伯特的作品见长。他除了演唱外国作品外还演唱了如《教我如何不想他》等中国艺术歌曲，以及《刨山药》等具有浓郁地方色彩和民族风格的作品，对声乐民族化作出了有意义的探索。应尚能还创作有百余首专用乐作品。著有《我的声乐经验》等著作。（附作品目录）

欣赏应尚能创作和演唱的一些声乐作品《魔王》、《教我如何不想他》。

2、周小燕（附图片）的生平及主要创作经历

周小燕，女高音歌唱家，声乐教育家。早年曾就学与上海国立音专，师从外籍教授苏石林学习声乐，抗战爆发后，积极参加救亡歌咏运动，演唱了《长城谣》、《救亡三部曲》等宣传抗日救国的歌曲。1938年赴法国留学，1945年在巴黎国立大剧院登台演出清唱剧《蚌壳》，引起公众注意。后又在欧洲多国举行独唱音乐会，取得巨大成功，被誉为“中国之莺”。1947年回国，新中国成立后，历任上海音乐学院声乐系教授、系主任、副院长等职，培养出一大批活跃在中外舞台上的杰出歌唱家。

欣赏周小燕演唱的《夜莺》等歌曲。

3、黄友葵（附图片）的生平及主要创作经历

黄友葵，女高音歌唱家，声乐教育家。早年学习生物、数学、化学、绘画等，1930年赴美国亚拉巴马州廷顿大学主修音乐，兼学美术。1933年回国后演出轻歌剧《杏眼》；同时师从外籍声乐教授苏石林进修声乐。30年代中期，她经常在上海苏州等地举行独唱音乐会，并多次演出歌剧角色，均获好评。黄友葵先后在东吴大学、昆明艺专和重庆青木关国立音专任教，是我国最早介绍欧洲“美声唱法”的声乐家之一，梅百器当时誉她为中国第一女高音。她的演唱含蓄、细腻、深情，音色优美，技巧娴熟；在教学上她不断探索将美声学派同中国民族唱法相结合，寻求实践声乐民族化的途径，并培养出大批声乐人才。

欣赏黄友葵演唱的《远望姐妮下田来》等歌曲

4、喻宜萱（附图片）的生平及主要创作经历

喻宜萱，女高音歌唱家，声乐教育家。1929年入上海国立音专主修声乐，1935年赴美国康奈尔大学文学院音乐系进行研究生学习。留学期间，曾在纽约、费城等地多次举行独唱音乐会，曲目包括中国民歌和抗日救亡歌曲，颇有影响。1939年回国后还赴欧洲多国考察和举办独唱会，受到欢迎。建国后一直在中央音乐学院任教授、系主任、副院长等职。喻宜萱有较高的音乐素养和艺术造诣，早在30年代即成为中国乐坛上享的盛名的抒情戏剧女高音。她的音色饱满洪亮，气息控制稳定，运用自如，音质柔润，色彩浓郁，富于抒情戏剧性，演唱风格朴素严谨又不失热情奔放。她演唱的曲目中外并蓄，重视表现不同作品的艺术风格，尤其重视现代创作歌曲和民间歌曲。喻宜萱长期从事声乐教育，致力于建立具有中国特色的声乐教学体系，培养了不少具有较高水平的声乐人才，并在声乐理论研究和声乐教材建设上多有建树。

欣赏喻宜萱演唱的《桂花开放幸福来》等歌曲。

5、郎毓秀（附图片）的生平及主要创作经历

郎毓秀，女高音歌唱家，声乐教育家。1934年入上海国立音专，师从周淑安、外籍声乐教授苏石林等主修声乐。1937年赴比利时留学，主修声乐，兼学钢琴。1941年回国。三十年代起，她就活跃在中国乐坛之上，著名的《天伦歌》就是由她首先唱开的。40年代她在上海、天津、北平、重庆等地举行独唱音乐会，曾赴朝鲜、瑞士、意大利、法国等国访问演出，深得好评。郎毓秀的音色优美圆润，吐字准确清晰，行腔委婉，对语言深有考究，善于从整体上提示歌曲的内容，表达不同的艺术风格。她还长期向戏曲艺人潜心学习，为探索中西结合的演唱方法做出了努力。30多年来，郎毓秀除了培养出一批歌唱人才之外，还从事有关音乐专业的编译工作，将西方声乐理论系统地引入中国。

欣赏郎毓秀演唱的《采花》等歌曲。

课后思考问题：

试述美声唱法在传入我国的初期阶段，其演唱上具有哪些基本特征。

教案25

二、解放初期美声唱法在中国的发展状况

（一）50—60年代

新中国建立后，美声唱法的教学和传播在中国获得了极大的发展机遇。首先，一批如周小燕等优秀的歌唱家纷纷回国，投入到新中国的声乐教育事业中去，他们不但活跃在中国的舞台上，还为中国的美声唱法培养了一批人才，这些人后来都成为中国美声唱法演唱和教学的中坚力量。其次，作曲家们继续尝试借鉴西洋作曲技法和西洋唱法创作声乐作品，并吸取了中国民族音乐中的一些因素，创作出了一批更加适合中国人演唱的美声作品。再次，以上海音乐学院、中央音乐学院等为代表的专业音乐院校的声歌系和各类师范院校音乐系声乐专业的进一步发展也为美声唱法在中国的传播和发展打下了坚实的人材和物质的基础。但是从六十年代开始，政治经济文化等各个方面的政策都开始出现极左的倾向，并逐渐影响其后美声唱法的发展。

1、郭淑珍（附图片）的生平及主要创作经历

郭淑珍，女高音歌唱家。建国前曾在北平国立艺术专科学校受教于美籍女中音歌唱家汉基夫人，建国后在中央音乐学院从沈湘学习声乐，后赴莫斯科留学，并在莫斯科的著名剧院成功地扮演了歌剧《叶甫根尼·奥涅金》中的塔姬雅娜和《艺术家的生涯》中的咪咪，被评为“名副其实的普希金和柴科夫斯基式的女主人公”。在第五届、第六届世界青年联欢节古典歌曲演唱比赛中分别获得三等奖、一等奖和金质奖章。她在国内外多次举办个人独唱音乐会，先后出访十多个国家和地区。她的音域宽广，音色优美而嘹亮，对声音的控制和运用独具匠心，兼有抒情女高音的诗情画意、戏剧女高音的绘声绘色和花腔女高音的晶莹灵巧；善于深刻理解作品的内涵，恰如其分地加以解释和进入角色。

欣赏郭淑珍演唱的《玛依拉》、《月亮颂》

2、施鸿鄂（附图片）的生平及主要创作经历

施鸿鄂，男高音歌唱家。曾在上海音乐学院和保加利亚索菲亚国立音乐学院学习声乐。在第八届世界青年联欢节古典声乐比赛中获得金质奖章。回国后，出演过《蝴蝶夫人》、《多布杰》等多部歌剧的男主角，多次在上海、北京、广州等地举行独唱音乐会，并多次赴国外访问演出。他的音色明亮，音质刚润，音域宽广，音量宏大，较好地掌握了美声学派的传统唱法，嗓音铿锵有力，又热情奔放；演唱处理细腻，深刻动人，富有强烈的艺术表现力和感染力。

欣赏施鸿鄂演唱的《普西里柯的渔夫》、《松花江上》

3、朱崇懋（附图片）的生平及主要创作经历

朱崇懋，男高音歌唱家。曾在重庆歌剧学校学习，后又求教于苏联的声乐专家苏石林。二十岁首次举行独唱音乐会。在四十年的声乐艺术实践中，他以学习西欧传统唱法为基础，并向我国民族民间传统声乐艺术学习，形成自己的风格。他的演唱含蓄内在、细腻深情，音色甜美，吐字清晰，特别是在高声区的弱音控制和延长分外动人。

欣赏朱崇懋演唱的《教我如何不想他》、《库茨玛小夜曲》。

4、温可铮（附图片）的生平及主要创作经历

温可铮，男低音歌唱家。曾向苏联声乐教育家苏石林学习声乐，并得到各方面的教益。1950年以榜首的成绩考入南京国立音乐学院，毕业后先后任教于南京金陵大学音乐系和上海音乐学院声乐系。举行过多次独唱音乐会，在第六届世纪青年联欢节声乐比赛中获得银质奖章。他演唱的曲目丰富多彩，嗓音深厚、洪亮，歌唱技巧熟练，高中低各个声区的轻响、力度、色彩等方面的变化，均能运用自如；表现上布局严谨，表情生动，感情真挚，形象鲜明，富有艺术感染力。

欣赏温可铮演唱的《魔鬼小夜曲》、《牧歌》。

5、林俊卿（附图片）的生平及主要创作经历

林俊卿，男中音歌唱家，医学博士。对嗓音颇有研究。曾师从意大利音乐家梅百器、波纳维塔学习美声唱法的歌唱技巧和“咽音”练声方法。以演唱意大利歌剧选曲见长，并灌有唱片。1953年参加第四界世界青年联欢节，并出访波兰、东德等国。对咽音练声法作了系统的研究，尝试创立一套练声体系。著有《歌唱发音的肌能状态》等多部理论书籍。

欣赏林俊卿演唱的《你不要再去做情郎》。

6、葛朝祉（附图片）的生平及主要创作经历

葛朝祉，男中音歌唱家。曾先后在上海国立音专、法国巴黎俄罗斯音乐学院、罗马圣西西莉亚音乐学院、巴黎音乐学院师从赵梅伯、贝纳尔迪等多位著名音乐家学习。曾在上海私立音专、上海国立音专、上海音乐学院教授声乐和合唱指挥。1956年参加世界第五届青年联欢节。他很早就举办了独唱音乐会，嗓音浑厚柔润，表情含蓄内在、纯朴自然，音乐文化素养较全面，艺术造诣较深。

欣赏葛朝祉演唱的《魔王》。

教案26

7、张权和她的演唱艺术

（1）结合电脑课件中的图片对张权生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

（2）张权（附图片）的生平及主要贡献。

张权先后在杭州艺专、重庆青木关国立音乐学院、美国纳萨瑞斯和依斯特曼音乐学院学习钢琴和声乐，1951获音乐文学硕士学位和独唱音乐会、歌剧演员证书，理论功底扎实。她曾主演我国近代音乐史上第一部大型歌剧《秋子》，与李光羲、李维渤在我国首演了世界著名古典歌剧《茶花女》，主演歌剧《蓝花花》，参加了《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《焦裕禄》的演出。张权音质纯净、音色亮丽、字正腔圆，表演深情细腻，将高超的演唱技巧不露痕迹地融入自然的艺术表演中，被普通百姓亲切地称为“人民歌唱家”。    
    张权高超的歌唱水平来自于对演唱技巧纯熟的掌握，来自于中国民族民间音乐的深入研究，更来自于刻苦的训练和学习。张权在美国留学期间，不仅主修了声乐，还学习了钢琴、和声。她博览并通晓世界各流派的音乐，能用六种语言流利地演唱原汁原味的各国歌剧。
    1951年10月，张权回国。她放弃了国外优厚的物质条件，选择了百废待兴的新中国，同时也选择了世世代代在这片土地上生长，听惯了秦腔、京剧、评弹和大鼓的普通百姓，她的歌声是用来为中国声乐的发展服务的。为此，她努力地学习单弦、大鼓、京戏、梆子等等，并潜心研究中国传统文化，她的这种努力和探索，从来都没有停止过。张权曾明确地表述了自己所认识的建立中国声乐学派的涵义：“建立中国声乐学派如同酿酒，要把民族声乐艺术与西洋艺术中的优点有机地结合起来，使它发酵，慢慢地酿出最甜美的酒。这样，它既能达到世界水平又具有鲜明醇厚的民族风味。”这种做法和成果，为我国声乐发展和声乐教育提供了新思路，开辟了新的道路。张权在中国音乐学院任教的岁月里，她始终如一地推行中西兼顾的教学方法，并多次撰文，阐明自己的立场和观点。张权是一个天才，但只靠天才成不了艺术家，张权的不懈奋斗再次表明：成功的路途上，绝对没有投机取巧的通行证。

（3）张权的演唱特点

张权的歌声优美抒情，音色甜美清纯，音质纯净，气息通畅，语言流畅清晰，形象端庄秀丽，以精湛的艺术功底和知识修养，成为家喻户晓、深受听众欢迎和爱戴的、中外闻名的声乐大师和歌剧艺术家。她不仅擅长演唱外国艺术歌曲和欧洲古典歌剧咏叹调，而且擅长演唱中国抒情歌曲。是我国五十年代歌坛上著名的歌唱家之一。

（4）欣赏张权演唱的作品

《我住长江头》、《假如我的歌声能飞翔》、《玫瑰三愿》、《晴朗的一天》、《只有你的眼睛使我陶醉》等。

课后思考问题：

除了上面提到的歌唱家之外，你知道五、六十年代我国还有哪些其它美声歌唱家，他们的演唱各有哪些特点？（请同学课后查找资料，下节课讨论）

教案27

课堂讨论：

除了上两节课提到的歌唱家之外，你知道五、六十年代我国还有哪些其它美声歌唱家，他们的演唱各有哪些特点？

2、文革期间

整个文革期间，美声唱法在中国处于停滞甚至倒退的状况，许多优秀的声乐演唱家、声乐教育家受到错误的批判和打击，国内禁止演出和播放外国的音乐，能在舞台上获得演出机会的只有样版戏，从而导致了美声唱法在中国发展的低潮。所谓的“土洋之争”以及对所谓的“白专道路”、“崇洋媚外”、“洋奴哲学”的批判，使所有搞洋乐和洋唱法的音乐家噤若寒蝉，而频繁的下农村“社教”、“双抢”、“三月”等等又使业务学习和教学秩序受到极大的破坏，一些歌唱家的嗓音和身体都大不如前，演唱水准也不能再现往日的辉煌，一些本处于成熟期的歌唱家不得不渐渐淡淡舞台。

    “文革”初期，我国声乐艺术全面停摆;到了中后期，李双江、李谷一、郭颂等人才获得展示歌喉的机遇。

欣赏这一时期的一些录音资料。

教案28

三、70年代以后的中国声乐

（一）改革开放后中国声乐的教育状况

新时期，声乐艺术出现了全面繁荣，这主要表现在:出现了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种风格的唱法同步发展、争奇竞艳的局面，而且每一种唱法都是人才济济，其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得大奖，为国际声乐界所瞩目。在美声唱法方面，大批年轻歌唱家如胡晓平、詹曼华、张建一、梁宁、迪里拜尔、傅海静、曹群、顾欣、叶英、高曼华、刘捷、罗魏、温燕青、刘跃、苗青、汪燕燕、王秀芬、么红等人先后崛起于歌坛，他们当中的许多人在国内上演的欧洲古典歌剧《费加罗的婚礼》《卡门》《艺术家的生涯》《托斯卡》《弄臣》《图兰多》和中国作曲家创作的严肃大歌剧中扮演角色，成为中国歌剧事业的生力军。

1、专业音乐学院的进一步发展

    在经历了文化大革命的十年动乱之后，在党和国家政府的关怀下，以上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等为代表的中国专业音乐院校的得到了全面的恢复和发展，纷纷扩大了办学规模，使中国专业声乐演唱人才的培养跃上了一个新的台阶，涌现出一批在国内外声乐舞台上享有盛誉的中青年歌唱家。

2、各师范院校艺术系、音乐系的建立和发展

    师范院校中的艺术系、音乐系在文革后也得到了很大发展，到了八十年代，师范音乐系的数量就比七十年代将近翻了一翻。虽然师范院校并不是以培养专业声乐演员为目标，但在课程设置上在保留师范教育的特点之下，向专业音乐学院汲取经验，力求使师范毕业的学生做到一专多能，为全民音乐素质的提高打下坚实的基础。

3、老一辈声乐教育家再一次焕发出青春

    许多在文革中受到迫害的声乐教育家都回到了工作岗位上，为了追回失去的时间，他们将全部精力投入到声乐教学中去，培养了一批至今活跃在舞台和讲台的新一代歌唱家和音乐教育工作者，为构建中国声乐教育的基本框架投入了无数的心血和汗水。

4、中国培养的歌唱家在国际上频频获奖，引起世界乐坛的重视

改革开放不久，中国的歌唱家们就陆续参加了许多国际声乐比赛，廖昌勇、高曼华、梁宁、迪里拜尔，以及刘维维、么红、袁晨野、吴碧霞等都成为活跃在世界各大歌剧舞台和音乐会上的中国歌唱家。

5、各类音乐期刊和音乐书籍的大量出版

文革期间，声乐理论的研究也限于停滞，改革开放之后，文艺理论也百花齐放，许多音乐期刊创刊或复刊，带动了新一轮的理论研究热潮；同时期出版了大量古今中外的乐谱；自1979年起开始编辑的中国音乐年鉴，大大方便了广大音乐工作者和音乐爱好者学习和研究。

（二）声乐作品欣赏

第二届上海国际歌剧声乐大师班学员音乐会（观摩后组织讨论并加以点评）

教案29

欣赏及演唱评析：

1、观看全国青年歌手大奖赛决赛。

2、欣赏周小燕教授和沈湘教授的学生们演唱的录音、录像。

    包括廖昌勇、高曼华、郭森、梁宁、迪里拜尔等歌唱家的简要介绍和各种演唱和教学的录音、录像资料。

教案30

欣赏：

1、观看周小燕教授的声乐教学录像。

在中国乐坛上，以美丽动人的歌喉著称的歌唱家有许多，以高徒辈出震惊国际乐坛的声乐教育家也有不少，但是纵观20世纪中国乐坛，能将这二者合而为一兼而得之，堪称双料大师者，恐怕仅有周小燕教授一人而矣了。作为创建中国声乐学派的开拓者及其漫长历程的见证者之一，周小燕教授在经历了纳粹入侵法国和文化大革命等磨难之后，不但没有被命运压倒，反而成就了她艺术人生上的两个转折点。尤其是文革后，她的声乐教育事业逐渐步入辉煌，在八、九十年代达到了前所未有的高度，培养了张建一、高曼华、廖昌永、顾欣等一大批活跃在国内外乐坛上的中青年歌唱家。至今，周小燕教授仍然孜孜不倦地在她的讲台上耕耘着，在1988年她成立了“周小燕歌剧中心”，在传道授业的同时，也为更多的学生提供了一个表现自己的舞台，同时也成为宣传高雅艺术的中坚力量。

观赏周小燕关于声乐演唱基本功、如何诠释各类歌曲等教学录像。

2、观看中央电视台为周小燕教授制作的访谈专辑

教案31

欣赏：

观看沈湘教授的声乐教学录像。

在中国，在声乐教育这个领域上取得巨大成就者，能和周小燕教授比肩的大师，恐怕就只有沈湘教授了。他一生兢兢业业，呕心沥血，为中央音乐学院的学术建设、为奠定中央音乐学院乃至整个中国声乐教学的国际地位立下了不可磨灭的功勋。沈湘教授一生坎坷，但他从不抱怨，始终以“追求提高全民族的音乐水平”为己任，他曾在短短八年中培养了男女五个声部的学生10人次在国际比赛上获奖，这在全世纪也是罕见的。他的学生有梁宁、迪里拜尔、刘跃、范竞马、程志、殷秀梅等等，也正是这些优秀的中青年歌唱家将沈湘教授一生的事业代代相传。

观看沈湘教学录像。

1、课堂讨论观后感。

2、结合近期的教学内容，课后思考的问题：

（1）理清美声唱法在中国的发展脉络。

（2）把握各发展阶段做出突出贡献的代表人物及其主要成就。

教案32

第三部分  中国民族声乐

一、中国民族声乐

中国是一个文明古国，民族声乐的发展有着数千年的历史。随着社会经济的发展、社会制度的变革、人民生活水平的不断提高，音乐形式也随之不断变化与发展。

（一）春秋战国时期的歌唱家

卫国：王豹    齐国：绵驹     秦国：秦青、薜谭      韩国：韩娥

（二）汉朝乐府（规模、任务、在音乐发展中的历史作用）

1、声乐形式：大曲、相和歌、清商乐、叙事声乐曲、\\

但歌、徒歌、琴歌

2、主要形成原因：

重要的因素是汉朝的诗赋发展促使声乐进步，使得诗赋插上音乐的翅膀，为后世的声乐艺术发展奠定了坚实的基础

（三）封建中期唐代以后

1、设立专门培养表演人才的音乐教育机构：

大乐署、教吹署、教坊、梨园

2、音乐表演的主要形式：

唐大曲为唐朝宫廷表演的主要形式

3、表演艺术上产生分工

4、著名的歌唱家简介：

任二姑子、四姑子、许和子、张红红、刘采春、

周德华、杨琼

5、我国民族声乐表演艺术最早的开拓者和实践者：唐朝歌妓  队伍。

6、这一时期演唱艺术的三大特点：

（1）声音（发声技术）

（2）语言（语言准确性，吐、纳达到炉火纯青的境地）

（3）情感（充分理解歌曲内容，表达歌曲的情感基础）

“声情并茂”是我国古代声乐艺术的典范，同时也是我国民族声乐艺术风格形成的物质基础和条件。

（四）宋、元声乐艺术发展

简介：诸宫调、杂剧

宋元的诸宫调、杂剧演唱对我国民族声乐的发展，起到了决定性的作用，它从演唱方法的不系统到逐渐规范系统，为此也吸引了关怀声乐演唱艺术的剧作家、音乐家把自身的实践经验进行全面的、科学的、理论性的总结，把实践中的体会上升为理论，进而指导艺术实践。

简介：

张炎的《词源》（对词、音律、吐字、行腔、用气、艺术表现等方面的阐述）

燕南芝庵《唱论》（记述宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等）

魏良辅《曲律》（记述了学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等）

沈宠绥《度曲须知》（记述南北曲演唱中字、格律、技巧和方法，包括四声、出字、收音等）

徐大春《乐府传声》（记述昆曲歌唱中声与气的关系，五音、四呼、阴阳、四声唱法、出声、归韵、收声的方法、起调、顿挫、徐疾、重音叠字、句韵等有关语言和行腔的处理；高腔、低腔的用气发声的经验）

（五）结语：

中国古代歌唱艺术主要是围绕着传统的曲艺、戏曲和民歌的，当时歌唱的概念和今天所研究的歌唱不尽相同。我们在承认前人演唱经验丰富可贵的同时，也应看到一些明显的缺点：缺少人体生理学及实际知识、对人体生理功能的训练和切实的把握，因此在吸收我国历史上民族声乐文化的成功经验的同时，也应该吸收外来文化的成功经验，使民族声声乐事业更加繁荣昌盛。

1、民族唱法的概念

民族唱法从广义上说，它包括戏曲、曲艺、民歌、歌剧四个方面。它既继承了戏曲、曲艺等传统声乐艺术中的精华，又吸收了西欧科学有发声方法，初步建立了以中国文化为背景，以民族语言为基础，以科学发声为原理，并代表着民族气质、民族个性、代表广大人民的欣赏习惯和审美标准的歌唱艺术。

2、民族唱法的表现形式简介

A、戏曲

B、曲艺

3、民歌（劳动号子、山歌、小调、创作民歌）

4、演唱形式

    独唱、领唱、齐唱、对唱、合唱、重唱等

5、演唱方法可归纳为三种：

（1）以假声为主的唱法，声音特点是灵活、柔和，高音轻松自如，南方山歌多用这种唱法。

（2）以真声为主的唱法，声音结实、嘹亮、高远，青藏高原在区的山歌多用这种唱法。

（3）真假声结合的混声唱法，声音明亮挺拔，音域宽广、表现力丰富，多用于北方山歌、创作民歌。

    以中国语言为基础，以吐气、行腔韵味为特点，以字正腔腔圆、声情并茂为准则，生动地表现作品的风格和感情。

教案34

二、民族声乐五十年回顾与思考

中国民族声乐是根植于中国的土壤，由各族人共同创造，伴随着中华民族历史的发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识。在过去的五十年中，中国民族声乐积累了大量的优秀曲目，创造了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点；并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国文化的重要组成部分。在解放区延安，由于秧歌剧运动的兴起和歌剧《白毛女》的出现，涌现出一批能歌善演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人。他们继承了民歌、戏曲传统演唱方法，声音亲切自然、优美动听，很受群众欢迎。

五六十年代，由于专业声乐教学水平的提高，师资队伍的日益壮大，大批经过高等音乐院校正规化专业教育的年轻歌唱人才成长起来。音乐界几次关于“土洋之争”和声乐民族化的讨论，直接沟通了美声唱法和民族唱法的相互吸收，创立“民族声乐学派”已成为中国声乐界几代人的共同美学理想。在民族唱法方面，女声有郭兰英、黄虹、马玉涛、任桂珍、鞠秀芳、王玉珍、于淑珍、邓玉华、藏族歌手才旦卓玛、苗族歌手阿旺、维吾尔族歌手帕夏·依霞等，男声有吕文科、贾世骏、郭颂、胡松华、李双江、吴雁泽、马国光、何纪光等。其中，著名歌剧表演艺术家郭兰英是这个时代造就的民族声乐大师。

（一）结合民族声乐的发展，欣赏民族声乐发展进程中各个时期的著名歌唱家的演唱艺术

1、李波、王昆、王玉珍等

（1）李波（附图片）的生平及主要贡献。

李波，女高音歌唱家。1937年春参加牺牲救国同盟会业余剧团，1938年参加八路军，从事文艺工作。1941年到延安鲁艺学习声乐。1943年与王大化一同演唱《拥军花鼓》，群众称之为新秧歌。同年参加编写演唱新秧歌剧《兄妹开荒》，1945年在新歌剧《白毛女》的首演中饰黄母，曾多次参加该剧的演出以及电影《白毛女》的拍摄。1949年在第二届世界青年与学生和平友谊联欢会上独唱《翻身道情》获民歌比赛银奖。长于演唱陕北及山西等地民歌。

欣赏李波的演唱片段。（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）

（2）王昆（附图片）的生平及主要贡献。

王昆，女高音歌唱家。1938年在晋察冀边区参加妇女抗日救国会，喜爱演唱《松花江上》、《铁蹄下的歌女》、《五月的鲜花》等歌曲，1939年4月参加西北战地服务团，从事抗日宣传工作。1944年入延安鲁艺戏剧音乐部学习。1945年4月，在新歌剧《白毛女》的延安首演中扮演喜儿，获得成功。此外还主演了新秧歌剧《夫妻识字》、《兄妹开荒》等。1965年参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的演出，演唱《农友歌》、王昆是中国新歌剧的第一代演员，她的音色高亢、嘹亮，善于从传统歌唱艺术中汲取营养，掌握中国民歌的演唱风格和技巧；同时也从欧洲歌唱艺术中吸收其发声方法，广采博取，创造她特有的热情、朴实、乡土气息浓郁的演唱风格。

欣赏王昆的代表曲目《秋收》、《农友歌》、《划船歌》、《求雨》等（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

（3）王玉珍（附图片）的生平及主要贡献。

王玉珍，女高音歌唱家。十四岁入湖北省文化艺术工作团，后随团在汉江两岸农村接触和演唱了大量的民歌和民谣。在学排古典歌剧《秋江》、《刘海砍樵》中展示了艺术表演才华。1959年在歌剧《洪湖赤卫队》中以扮演主角韩英而闻名全国。她的演唱清脆婉转，优美甜润，吐字清晰，富有湖北地方风格。

欣赏王玉珍的代表曲目和歌剧《洪湖赤卫队》选段等（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

教案35

2、郭兰英和她的演唱艺术

（1）结合电脑课件中的图片对郭兰英生活和创作的时代背景、社会背景有一个较为直观的了解。

（2）郭兰英（附图片）的生平及主要贡献。

郭兰英，著名歌剧、晋剧表演艺术家，出生于1930年，山西平遥香乐村人。她幼学山西中路梆子，七岁在山西太原开化寺戏园初次登台。十一岁随戏班到太原市演出，她先后演出过《李三娘挑水》、《二度梅》等一百多部传统戏，扮演角色唱作俱佳，在戏曲表演方面初露头角；14岁在张家口挂头牌，享誉塞外剧坛。

1946年秋，她在张家口离开戏曲团，参加华北联大文工团，开始从事新歌剧事业，把传统戏曲艺术中的唱功和做功融化到新歌剧中，演出秧歌剧《王大娘赶集》、《夫妻识字》和《兄妹开荒》等，受到老百姓的欢迎。1947年加入华北联合大学戏剧系边学习边参加演出；1948年8月转入华北大学文工一团，同年在石家庄首次演出《白毛女》获得成功。 1949年4月，她随中国青年代表团参加了在匈牙利举行的第2届世界青年学生和平与友谊联欢节，以演唱《妇女自由歌》获奖，同年，以《妇女自由歌》灌制了第一张唱片。

1949年新中国成立后，郭兰英先后在中央戏剧学院附属歌舞剧院、中央实验歌剧院、中国歌剧舞剧院任主要演员，并担任文联第四届全国委员，中国音协第二、三届理事。她主演的新歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《春雷》、《红霞》、《小二黑结婚》、《窦娥冤》等，创造了喜儿、小芹、刘胡兰等一系列生动艺术形象，受到广大民众的欢迎，成为中国新歌剧方面代表性的人物之一。郭兰英还作为中国艺术的使者，访问了前苏联、罗马尼亚、波兰、捷克斯洛伐克、南斯拉夫、意大利、日本等20个国家，为中外文化交流做出了贡献。

郭兰英于1982年告别舞台，到中国音乐学院任教。1986年在广东番禺创办郭兰英艺术学校，任校长。1989年荣获首届金唱片奖。

（3 ）郭兰英的演唱特点及主要代表作品

郭兰英嗓音甜美，音域宽阔，吐字清晰，行腔富于韵味，具有浓郁的中国民族歌唱特色。由于她少年时受过戏曲演员的严格训练，艺术功底很深，她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。她所扮演的人物，达到了歌唱与表演的高度和谐统一，为中国新歌剧表演体系的建立做出了开拓性的贡献。她演唱的歌曲《南泥湾》、《翻身道情》、《绣金匾》、《妇女自由歌》以及电影《上甘岭》插曲《我的祖国》、歌剧《刘胡兰》中的《一道道水来一道道山》等都具有浓郁的民族风格和鲜明的地方特色，在全国流传很广，已成为我国民族歌曲中的经典之作

（4）欣赏郭兰英的代表曲目

《妇女自由歌》、《王大妈要和平》、《南泥湾》以及电影插曲《我的祖国》和歌剧片段等（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

教案36

3、马玉涛、吕文科、贾世骏、马国光、何纪光等。

（1）马玉涛（附图片）的生平及主要贡献。

马玉涛，女高音歌唱家。1950年参加中国人民解放军，曾在绥远军区文工团、六十六军文工团工作。1955年后在北京部队歌舞团任独唱、说唱演员。1957年参加第六届世界青年联欢节的独唱比赛，获金质奖章。1964年在中国人民解放军全军第三届文艺会演中获优秀演员讲。马玉涛先后受教于林俊卿、王昆、沈湘、王福荣等多位名师，还学习过河北梆子，她的歌声宽厚宏亮而纯朴，气息充实而稳定，共鸣丰满，音色统一，感情细腻，声情并茂，善于演唱我国民族风格较强的创作歌曲。她演唱的《马儿啊，你慢些走》等歌曲广为流传，并有演唱专辑出版。

欣赏马玉涛代表曲目《马儿啊，你慢些走》、《众手浇开幸福花》、《老房东“查铺”》等（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

（2）吕文科（附图片）的生平及主要贡献。

男高音歌唱家。曾在石家庄市文工团、河北艺术学校、建筑文工团学习和实践，接触了二人台、二人转、山西梆子、京韵大鼓等多种戏曲曲艺，并师从苏联专家依格诺娃、吉米采娃。在1956年第一届全国音乐周上，以富有民族风韵的歌声引起人们注意。继而又以《克拉玛依之歌》、《走上高高的兴安岭》、《羊倌的歌》和与胡松华在音乐舞蹈史诗《东方红》中轮流演唱的《赞歌》风靡一时。他的音色清脆明亮，音域宽广，朴实无华，寄深情于歌声，亲切动人，逐渐形成别具一格的演唱风格。

欣赏吕文科演唱的《赞歌》、《克拉玛依之歌》、《走上高高的兴安岭》等代表曲目（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

（3）贾世骏（附图片）的生平及主要贡献。

贾世骏，男高音歌唱家。曾在部队文工团拉大提琴兼独唱，后调入战友歌舞团的前身——华北军区歌舞团合唱队，并到总政文化部举办的声乐训练班学习，先后受教于保加利亚声乐专家契尔金、迪雅克维奇和我国的喻宜萱。演唱语气亲切豪爽，声音圆润能畅，音色抒情优美，感情细腻而又真切。先后在音乐舞蹈史诗《东方红》和长征组歌《红军不怕远征难》中担任领唱，并在北京、上海举办独唱音乐会，还曾出国访问演出。

欣赏贾世骏演唱的歌曲（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

（4）马国光（附图片）的生平及主要贡献。

马国光，男中音歌唱家。幼年时就孤身一人流浪四方。参军后，在部队文工团工作。抗美援朝期间，曾随平壤国立艺术剧院的教员学习声乐，并开始担任独唱。在第一届全国音乐周中，首次登台演唱了《真是乐死人》等歌曲，受到热烈欢迎，后曾求教于张杰、杨比德、张俊青、李惠年和各国访华艺术团的歌唱家。他的演唱风格诙谐幽默，带有戏剧演员的特色，歌声浑厚，表演灵活，独树一帜。

欣赏马国光演唱的《真是乐死人》等曲目（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

（5）何纪光（附图片）的生平及主要贡献。

何纪光，男高音歌唱家。出生于湖南湘西汉、苗、土、家等民族杂居的武陵山区。自幼受民歌熏陶，七岁在家乡赛歌会上夺得银牌，十四岁考入湖南省民间歌舞团。1956年参加全国音乐周，领唱《澧水船夫号子》、《打硪歌》初露端倪，1960年向著名民歌手舒黑娃学会独具一格的湖南高腔山歌唱法。1962年入上海音乐学院声乐系随王品素教授学习。能编善唱，既掌握演唱不同类型歌曲的技巧，又发展了真假嗓、刚柔并济、具有中国民族气派的独特唱法，音域宽广，风格淳厚，声音优美，变换自如。他演唱的《洞庭渔米乡》、《挑担茶叶上北京》等曲目博得中外听众的一致好评。

欣赏何纪光演唱的《澧水船夫号子》、《洞庭渔米乡》、《挑担茶叶上北京》等曲目（歌曲介绍、演唱特点、风格特征等）。

4、《红湖赤卫队》、《江姐》、《草原之夜》等歌剧片段欣赏

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

    一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

    另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

（1）《红湖赤卫队》（六场歌剧）

A、 剧情及主要人物介绍

剧情：第二次国内革命战争时期，洪湖赤卫队在保卫湘鄂西革命根据地红色政权的战斗中屡建功勋。1930年夏，彭家墩乡党支部书记韩英和大队长刘闯，根据县委指示，率赤卫队主动撤退，民团组织白极会首领彭霸天勾结保安团冯团长卷土重来。韩英根据打入敌保安团的共产党地下工作者张副官提供的情报，组织力量重创犯敌。敌人伪装撤退，意欲阴谋偷袭。韩英识破诡计，便和刘闯率员狙击。在掩护乡亲时，她不幸身陷敌手。彭霸天抓来韩母，企图以母女之情软化韩英，遭到失败。刘闯在失去与领导联络的险恶环境中，仍频频出击。这时，敌人派遣特务王金标作内线，妄图伏击赤卫队，同时又欲处死韩英，张副官闻讯后，冒险救出韩英，自己不幸殉难。韩英脱险返队后当即处决叛徒，并配合红军主力，一举消灭白极会与保安团。

B、 主要音乐素材的来源和艺术特征

歌剧音乐的创作以湖北天沔花鼓戏和天门，沔阳、潜江一带的民间音乐为素材，运用素材的延伸、铺衍、派生、对比等手法赋予人物不同的音乐性格，并把戏曲音乐与西洋歌剧手法加以结合。采用类似戏曲音乐板式变化的发展手法如慢板、快板、散板等发展唱段；旋律上采用类似西洋歌剧的咏叹调、宣叙调的创作手法，使音乐跌宕起伏，戏剧效果浓烈；戏曲打击乐在场景中的运用则突出了歌剧的矛盾冲突，其中穿插的民歌小调具有浓郁的乡情乡韵，使歌剧具有鲜明的民族风味与时代色彩。

C、歌剧选曲欣赏：《看天下劳苦大众都解放》、《这一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口难开》、《放下三棒鼓，扛起红樱枪》。

（2）《江姐》（七场歌剧）

A、 剧情及主要人物介绍

江姐（七场歌剧）羊鸣、姜春阳、金砂曲。中国人民解放军空政歌剧团根据小说《红岩》改编，阎隶编参照。196由该团首演于北京。

剧情：全国解放前夕，中共地下党员江雪琴（江姐）带着中共四川省委交付的重要任务，离别重庆，奔赴川北。途中惊悉丈夫--华莹山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。在与华莹山游击队司令员双枪老太婆取得联系后，抑制巨大的悲痛，投入对敌斗争。由于叛徒甫志高的出卖，江姐不幸被捕，关押于渣滓洞集中营。面对敌人的种种酷刑，她大义然，严词痛斥敌人。最后在重庆解放前夕，慷慨高歌，英勇就义。

B、主要音乐素材的来源和艺术特征

C、 歌剧选曲欣赏：《红梅赞》、《革命到底志如钢》、《绣红旗》

（3）《草原之歌》

A、 剧情及主要人物介绍，表演者介绍

草原之歌（六幕五场歌剧）罗宗贤曲。任萍编剧。刘郁民导演。1955年中央实验歌剧院首演于北京。

剧情：藏族青年阿布杞和姑娘侬错加是一对热恋着的情人。他俩所属的部落却由于国民党反动派的挑拨，长期互相仇杀。在一次冲突中，阿布札误伤侬错加的父亲，侬错加的父亲也误伤了阿布札，使这对情人的爱情濒于破灭。这时，十年前随红军北上抗日的侬错加的哥哥回到了故乡，带领群众揭露了国民党反动派的阴谋，缍使这两个部落重归于好，阿布札与侬错加得到了美满的结合。

B、 主要音乐素材的来源和艺术特征

C、歌剧选曲欣赏：《序歌》、《苦海滩里苦水多》、