"摹仿"什么? "表现"什么?

日期：2004-09-20 作者：孙惠柱 来源：文新传媒

孙惠柱博士

——孙惠柱教授在南京艺术学院的讲演

    内容摘要：

    西方艺术和美学重摹仿、中国艺术和美学重表现的传统理论并不准确。亚里斯多德摹仿说的对象是生活，柏拉图摹仿说的原点则是理念。艺术史上理念先行的创作无数，也有不少一流作品，证实了柏拉图对一种创作方法的天才猜测。中国艺术表现的对象亦应分而析之，主体、客体和形式都可能是重点。以中西文化中的戏剧这一综合艺术为座标，可以看到摹仿和表现这两个概念的重叠和多义性。

    关键词：

    摹仿，表现，理式，理念，柏拉图，亚里斯多德，中西美学比较  

    英文标题：

    Imitation and Expression Reexamined: a New Study on the Comparison Between

Chinese and Western Arts and Aesthetics

    中西艺术及美学比较向来是我国学术界的热门话题，特别是改革开放以来，二十多年中发表的论文、专著无数，学者们差不多都接受了一个基本的观念：中国的艺术和美学重表现，西方的艺术和美学重摹仿。曾繁仁在2000年发表的《蒋孔阳美学思想评述》中归纳了蒋先生的一个重要理论：“从文学艺术的实践看，西方文艺导源于希腊的史诗、戏剧、雕塑，‘摹仿说’成为其美学思想的中心；中国古代艺术实践是《诗经》、《楚辞》和书法，其美学思想是偏重于‘诗言志’的‘表现说’”[1]（P.25）。

    中央电视大学师范部由北京大学彭吉象教授主讲的“艺术学概论”课程于2002年11月15日在网上公布的讲稿也说：

    中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，“模仿说”是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿为基础建立起《诗学》的体系，这种理论在欧洲雄霸了两千年。而“表现说”则成为中国先秦美学的核心，“言志”、“缘情”是我国诗论重视表现的最早见解……[2]  

    可见这一基本观点是从亚里士多德的《诗学》和中国艺术理论的比较中得来的。《诗学》虽名曰论“诗”之学，直接探讨的主要是戏剧，历来被认为是人类第一部有史可考的戏剧理论书；与之相对应的东方美学经典——印度的《舞论》和中国的《乐记》——也都反映了各自文化中的戏剧艺术的一些特点。《诗学》讲诗，强调的是文学性；而《舞论》讲舞，强调表演。中国的《乐记》还没有讲到严格意义上的戏剧，但是以后的中国戏剧理论的一些基本观点可以追溯到《乐记》，强调的大多也是戏剧中特别与音乐有关的成分——曲。文学、舞蹈和音乐既是独立的艺术门类，又可以综合起来构成戏剧这门综合艺术。

    诚如彭吉象所说，亚里士多德在《诗学》里提出的“摹仿”说不仅是一个重要的戏剧理论概念，也是“希腊美学的普遍原则”。他强调悲剧是对于行动的摹仿，后来这个理论被引申为概括了所有的戏剧，甚至概括了所有的艺术。而中国传统的理论则是“诗言志，歌咏言。”“言之不足而咏歌之，咏歌之不足而嗟叹之，嗟叹之不足，则手之舞之，足之蹈之也”。这个理论也涉及到各种艺术样式，有了诗，还要唱——音乐，光唱还不够，还要舞。这就包括了文学音乐舞蹈三大门类，但它的原点是那个“志”。所以，学者们就认为中国人重在表现主观，而西方重在摹仿客观，不管是研究戏剧还是研究一般美学理论，这个观点都被一再地重复。

    但是，这个对比是肤浅和片面的。西方艺术和美学的基点决不仅是摹仿或者说再现生活，东方也并不仅是表现主观。

    首先应该来看看“摹仿”这个词是怎么来的。亚里士多德并不是第一个提出“摹仿”的人，他的老师柏拉图早就论述了这个概念。美学家和艺术理论家之所以把亚里士多德当做“摹仿”说的首创者，很大程度上是因为柏拉图不喜欢艺术，他的理论事实上是“反艺术理论”；而亚里斯多德的《诗学》则是历史上最早的全面的艺术理论著作，因此很多美学理论选或戏剧理论选常把这本书放在第一篇——连在西方也常常是这样。事实上柏拉图的“摹仿”说不但更早，意思也和亚里士多德的完全不一样。中国的哲学课上特别强调唯心主义和唯物主义两大阵营，柏拉图代表唯心主义，亚里士多德代表唯物主义。一个“摹仿”是唯心的，另一个“摹仿”却是唯物的，就因为摹仿的对象不同。柏拉图也认为艺术是对生活的摹仿，这一点被亚里士多德发展了。但亚里士多德认为生活是原点，是客观存在，然后悲剧去摹仿它。而柏拉图认为生活本身也是对其他东西的摹仿。这个其它东西被朱光潜译成“理式”，一个听起来很深奥、很哲学的唯心主义的概念 。其实这个概念在通行的英译本里十分简单，就是两个很普通的词form和idea，形式和主意，多数时候就是idea一词[3](PP. 394-396)，有的版本中有时候也叫ideal form，理想的形式 [4]( P. 19)。“理想”一词在西文中加个后缀就变成“理想主义”idealism，同样是这个词，在我们的哲学课上就成了“唯心主义”，在中文语境中其褒贬色彩天差地别。《牛津图解词典》对idealism一词的解释也有哲学和普通的定义两条，后者是这么说的：

    Idealizing, tendency to idealize, representation of things in ideal form. 理想化，理想化的倾向，以理想的形式来再现事物。[5](418)

    这个关于“理想的形式”的“再现”的定义就是中文的“理想主义”，因此柏拉图的“理式”其实兼有中文中“唯心主义”和“理想主义”两个意思。为了避免涉及政治的褒贬，我把“理式”这个老的译名改成一个现在常用的中性名词“理念”。柏拉图说：

    我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。……木匠制造每一件用具，床，桌，或是其它东西，都各按照那件东西的理念来制造……这样制造的器具比真实体要模糊些……那么画家是床的什么呢？我想叫他作摹仿者，摹仿神和木匠所制造的……和自然隔着三层……悲剧家既然也是一个摹仿者，他是不是在本质上和国王和真理也隔着三层呢？而且一切摹仿者不都是和他一样吗？[6] (PP.69-71)

    其实应该是两层，但柏拉图偏要把理念本身也算进去，说成三层，使艺术和理念之间的距离显得更远，变形也就更大。所以柏拉图不喜欢艺术，他最喜欢的是原初的理念，只是因为理念实在看不到、摸不到，这才不得不接受生活中的个别事物。这就好像看不到凡高的原作，只好看画册。一次摹仿多数人都还可以接受，但如果要看的是从画册上临摹下来的仿作，打第二次折扣就受不了了。柏拉图坚决不要二次摹仿的艺术，他说：

    他（画家或悲剧家）如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿作诗人所歌颂的英雄，不愿作歌颂英雄的诗人。[6] (73)

    这个“摹仿”说和亚里士多德的同名理论简直有天壤之别。既然柏拉图如此否定艺术，很多研究艺术理论或美学史的学者就认为他的摹仿说对艺术毫无帮助，所以常常忽略了他的理论。

    其实柏拉图这个理论并非完全没有道理。尽管他主观上反对艺术，但他描述的这个二级跳的过程是对于一种艺术创作模式的天才猜测，预示了人类艺术史上不计其数的艺术品的生产方式：从理念出发，在生活中找到个别事物作为参照，二者结合起来最终产生艺术作品。现代人还可以欣赏到的雅典娜等古希腊塑像大多是根据神话中的理想人物来雕刻的，而且还是出自政府或富人的订货——命题雕塑。罗马的造型艺术家比希腊写实，甚至会在雕塑之前直接从人的脸上翻制蜡像，但后人却普遍认为罗马的雕塑远不如希腊。[7]（8）在选题上诗人有比雕刻家更多的自由，但希腊悲剧中除了《波斯人》一个例外，找不到第二个是从生活出发而创作的，全是剧作家根据一定的理念，到神话中去找素材编成剧本的。《俄狄浦斯王》的故事用任何时代的生活逻辑来审视均可谓荒唐，但却塑造了一个人类历史上从未有过的为了国民利益而甘愿彻底撕毁自身形象的理想的君王。包括《阿伽门农》在内的《俄瑞斯泰亚》三部曲设想出一个理性的审判团，终结了剧中冤冤相报的恶性循环，为日后西方的法治社会定下了基调。古代西方的美术作品都有很强的宗教色彩，说它们摹仿生活只是因为艺术家有时候会用真人做模特，所以画得很逼真，但其背后的理念绝对是唯心的，是宣传宗教的。难道仅仅因为它看上去人物结构比例是对的，就可以说它是再现、是摹仿吗？从中世纪到文艺复兴，美术史上许多雕塑、油画如“维纳斯之诞生”（波特切里）、“最后的晚餐”（达·芬奇）、“大卫”（米开朗其罗）不是重新发掘希腊神话，就是再现圣经人物。这种创作方法跟中国反映佛教内容的敦煌壁画在本质上是一样的，它们“摹仿”的主要不是生活而是理念；不同在于欧洲艺术家在体现理念的过程中常常要找模特儿——生活中的个别例子——来照着写生，但模特儿的选择还是以先行的理念为标准的。

    中国现当代有许多艺术创作也是这样，我们有无数的命题作文、命题画画、命题作曲、命题写戏。譬如有关雷锋的作品，虽然雷锋是一个真人，但最早发现雷锋、写雷锋的作者恰恰映证了柏拉图模式的成功。因为要宣传共产主义思想，而共产主义思想又不应该是空洞的口号，这就要到生活中去找实实在在的例子，所以找到了雷锋。雷锋体现了共产主义精神，就是生活当中的个别例子体现了理式。但是个别例子即便能到处去宣讲，影响总是有限的，所以需要更多体现雷锋形象的艺术作品。于是各种各样关于雷锋所体现的共产主义思想的绘画、歌曲、交响乐、话剧、电影就出现了，绝大多数作者从来就没有见到过雷锋。但这些作品中有些还是很不错的，所以过了这么多年，到现在还有人在唱，前些年又出了一部电影《离开雷锋的日子》。说明这个理念还是吸引人的，理念未必全是虚假空洞的。美术界有宣传画这种样式，还有很多行画，也就是按照政治或商业的理念来画，首先都必须有个创意，创意就是理念，也就是idea。有的人拿到创意后觉得自己不熟悉要画的对象，那就应该去下生活去写生，从idea到生活中实在的个别事物，最后再变成艺术品。

    我们固然可以嘲笑柏拉图的摹仿说背后的哲学思维，但是中外艺术史上这种创作方法在各种门类中都一直存在着。这种方法确实导致了很多粗制滥造的平庸之作，但也不能一概而论，有很多这样创作出来的作品还是有价值的，甚至第一流的经典也很不少。远的不提，就在二十世纪的欧美戏剧史上，萧伯纳、皮兰德娄、萨特、布莱希特、阿瑟·密勒都是娴熟地掌握了这一创作方法的大师。萨特主要是哲学家，其次才是文学家，他很明确写戏就是用来宣传他的哲学的，虽然戏剧成就比不上他的哲学，也比不上与他同时代的最好的剧作家，但还是相当出色。布莱希特是要用戏剧来改造社会的马克思主义者，丝毫不回避他理念第一的风格，但他恰恰是二十世纪最伟大的剧作家兼导演。皮兰德娄的哲学是一种独特的怀疑主义，最准确地呈现在他那独特的剧作之中。萧伯纳和密勒都是相信社会主义的政论家兼剧作家，后者的《萨拉姆的女巫》与中国人所熟悉的借古讽今如出一辙。诚然，现代中国剧坛也许找不到这一类的大师，于是很多人据此推断说，理念先行必然失败，这是以偏概全，忽视了西方这方面成功的范例。其实问题不在于创作可不可以从理念出发，而在于理念本身是不是有深度，是不是作者真诚的信念；目前中国的理念艺术普遍存在的问题是，作品简单地传达出来的是作者自己都未必真正信服的来自他人的理念。

    美学史和艺术史都可以证明，西方美学史上的“摹仿”并不等于我们现在所说的“再现”，关键要看摹仿的对象是什么。只有当这一概念指的是摹仿生活（亚里斯多德）时，才和现在通用的摹仿和再现同义；但当它指的是摹仿理念及其个别事物的化身（柏拉图）时，就成了中国艺术中所谓“表现”的近义词。事实上中国的“表现”也同样有个表现什么的问题。中国古代文论说“诗言志”，“志”似乎主要是指诗人的主观，但是，中国也有不少经典诗词，例如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，”苏东坡的名篇“横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中，”都是借个别事物来阐述形而上的哲理。中国诗人普遍擅长的比兴手法在表面上写极具体的个别事物，但其言外之意却常常是普遍性的理念。所以，如果说中国美学重表现，那么表现的对象也同样有主体和客体之分。

    总的来说，表现不同于再现，指的是明显与日常生活形态拉开距离的艺术呈现；但表现的对象和手法很多，既可以表现艺术家的主观情感，也完全可以表现抽象的理念。中国戏剧家黄佐临提出了一个独特的现代戏剧观，他借用中国古代画论中的用语“写实”和“写意”来解释。这一对绘画术语与戏剧术语“再现”和“表现”非常接近，写实就是再现，写意就是表现。黄佐临在把他的写意戏剧观介绍给外国同行时发现不容易翻译，他找了好几个词，如essentialism，intrinsicalism，外国人听了很惊讶。他们想中国国画既不像油画那样需要写生，也不用找模特，以为写意就是主观的表现。但黄佐临说不对，他要的写意不是主观，essentialism是“基本”的意思，他是一个马克思主义者，他要用写意的手法来表现社会发展的客观规律。这在理论上完全说得通，就像画家表现党的路线和政策并不一定要画写实的画，宣传画完全可以用抽象的手法，而且写意还可以更方便地直接地表现观念。2003年抗击SARS的宣传画几乎没有一张是写实的，全都是用写意的手法，甚至在画上直接写字，类似于漫画——也是一种强调理念的样式。黄佐临最欣赏的布莱希特和电影大师卓别林也都属于这样的强调社会性的“表现派”。

艺术的表现还有一种方式，强调的既不是艺术家的内心，也不是所反映的社会的客观规律，而是形式本身，例如画家的笔法，歌唱家的声腔甚至音高如High C，演员身上的绝活等等。这是一种相对超脱的表现，所谓为艺术而艺术。每一种艺术门类都有不同的形式，和日常生活距离越大的门类，形式的独立性越强。音乐在艺术中最为抽象，所以那个几乎是纯物理性的高音C可以成为帕瓦洛蒂或多明戈演出中最吸引人的时刻。戏剧要用真人来扮演角色，话剧尤其讲究酷肖现实，就较难有这样的纯形式的美；但在使用程式的夸张的戏曲舞台上，形式的追求就比较多，好演员总是有几招绝活，不管什么戏都要想办法让演员有机会展现出来。表现或者说写意的风格使得纯形式的展现成为可能，而摹仿生活的写实的艺术样式就常常不能容忍这种“形式主义”。

    作中西美学比较的学者常常拿中国戏曲和西方戏剧来作对比，很方便地得出前者长于表现、后者重在摹仿的结论。概而言之，这话也不能算错，“表现”和“再现”与西文戏剧术语中的两个基本概念presentational和representational正相对应，是相当准确的翻译；而且，作为一种综合性艺术，戏剧也确实常能代表艺术的一般特点。但笼统地说戏曲和西方戏剧，实在过于简单，西方戏剧种类太多，而且近百年来已经进入了中国，和中国艺术形成了难解难分的关系。为了进一步说明表现和摹仿的关系，不妨来仔细分析一下戏剧的不同类型。

    西方人在初次接触中国戏曲时常常称其为“表现派”，确有一定的道理，但毕竟是用他们的术语简单地给我们的艺术贴标签。具体来看，戏曲和西方戏剧最明显的不同在于角色一律分行当，各类角色都有相应的程式化的服装化妆和表演。和话剧相比较，这种删繁就简的分类突显出人在界限森严的等级社会中的身份地位，有时候会导致牺牲人物的丰富性和复杂性。就像毕加索的那头只画骨骼的牛一样，略去皮肉，突出内在的筋骨，既是对生活的简约化处理，也是对某些本质特点的夸张和强化。当戏曲的内容集中展现的也是社会矛盾时，例如《窦娥冤》、《打渔杀家》、《春草闯堂》等，这里所“表现”的对象就主要是社会的内在本质。正因为如此，黄佐临才会用意为“基本”的英文essentialism来解释国画和戏曲中“写意”的“意”。然而，这一解释也有以偏概全之弊，因为戏曲用超越日常生活的动作所表现的常常不仅是客观的社会现象，还有作者或者角色的主观情绪。《窦娥冤》里的六月飞雪就明显是作者的幻想，而《牡丹亭》里的人“生可以死，死可以生”，既表现了角色的“情”的超凡的力量，也表达了作者追求人性解放的强烈愿望。这里的“表现”更接近该词的狭义的定义，和西方现代的表现主义（凯撒的《从清晨到午夜》，奥尼尔的《毛猿》、《琼斯皇》）有些相似。

    近二百年来戏曲中影响最大的是京剧，和元朝、明朝那些具有深厚的文学和社会意义的戏曲以及现当代的话剧相比较，京剧最突出的既不是其社会性，也不是艺术家的主观表现，而是艺术形式本身的美。戏曲到了清朝后期在剧本的文学性和社会性上已经没有太大的成就了，创作走下坡路，但表演却在不断提高。京剧是在清朝的宫廷里正式形成的，给宫廷演戏怎么能有社会批判性呢？只能在演戏上精雕细啄。这时候，简化又强化社会身份的京剧程式极大地方便了突破日常生活动作限制的形式美的呈现。到十九世纪末二十世纪初的时候，京剧的表演已经达到非常精致的阶段，而梅兰芳更使之攀上了又一座高峰。梅兰芳开始学戏的时候，京剧的主要特点是唱。老戏迷喜欢半眯着眼睛听戏，最好的角经常捧着肚子在那里唱，就像一些老的西方歌剧一样。梅兰芳对这点不太满意，他的扮相又特别好，希望可以发挥自己的特长，不但唱得好听，也要舞得好看。他在形体动作方面做了许多革新，使京剧从以听唱为主的艺术变成了既能听又能看的艺术，唱念做打全面发展。梅兰芳1930年到美国作商业演出，在百老汇演出三十多场，非常轰动。在西方戏剧史上，东方艺术家商业演出这么多场而且如此轰动，梅兰芳是空前绝后的一位。那时候交通还不方便，包括卓别林在内的好莱坞的明星大批出动，坐几天火车到纽约去看他的戏。纽约十几家报纸的剧评家都是很苛刻的，可是几乎所有的剧评家都赞扬他，只是没有一个剧评称赞他的戏的思想内容、人物性格，大家都在说这个男人演女人演得多么像，他的兰花指多么美妙。好莱坞的女明星还要向他请教怎么能把女人比女人演得更像女人。他们并不关注剧情，并不是因为看不懂，梅兰芳出访之前准备了几年，有一些对美国文化非常了解的学者当顾问，说明书都有英文介绍。但是评论家就是不去关注梅兰芳的内容，只要看他多么像女人就够了。

    京剧可以有这样的魅力，让人几乎忘却它的思想内容。梅兰芳摹仿什么？表面上他摹仿的是女人，事实上他已经超越了摹仿，他和他所代表的京剧艺术可以超越现实独立存在。在音乐和绘画里可以找到更多这样的例子。帕瓦罗蒂、多明戈来中国的时候，听众都在想他们能不能唱高音C，不管唱什么歌，就等他的高音C。中国一些政治性的晚会上常会听到一曲男高音的“祝酒歌”，唱的和听的似乎都忘了它来自欧洲的歌剧《茶花女》，唱的是在妓院里吃“花酒”！梅兰芳其实是很有文学修养的，也演过文学性很高的《牡丹亭》，但观众关心的未必是他是否把杜丽娘的性格刻画得比别人更深刻，而是他唱得、舞得多么好。西方也有这种特别讲究艺术形式的戏剧，近代已经从狭义的戏剧中分化出去，成了独立的歌剧和芭蕾舞。

    梅兰芳的戏在1930年代得到美苏两个艺术大国的同行专家以及广大观众的赞美，其世界声誉绝不下于卓别林，大多数好莱坞明星都比不过他。但这样一种戏剧形式，在当时的中国却遭到不少激进知识分子的批评，鲁迅就说梅兰芳的魅力不过是男人看他像女人，女人看他像男人。那时候军阀混战，蒋介石围剿共产党，老百姓民不聊生，梅兰芳在《天女散花》中咿咿呀呀扭来扭去，传达了什么思想内容，反映了什么社会现实呢？如果仅用社会标准来要求戏剧，梅兰芳的戏当然不符合需要。

    中国那时最需要的是易卜生式的话剧，用写实的方法干预生活的社会问题剧。易卜生的思想对五四运动起了极大的推动作用，在他最著名的剧作《玩偶之家》中，娜拉对大男子主义的丈夫终于彻底死心，毅然走出家门，把门“砰”地一关。萧伯纳说，这个碰门声震惊了世界。全世界无数的国家演了这部戏，这部戏帮助全世界的妇女看清了自己在社会中的地位和应该选择的道路。这类戏剧在舞台上是借助斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演树起来的，这是一种最符合亚里斯多德的摹仿说的戏剧。

    当诞生于西方的斯坦尼式客厅剧在日本、中国和印度大受欢迎的时候，在欧洲却冒出了一批戏剧家严厉地批评它的缺点。亚洲新起的话剧工作者看中的是它反映生活的真实面貌的魅力，而布莱希特却指出它常常用表面真实的假象来骗人眼泪，而且让观众丧失对于不合理社会的批评意识和战斗意志。布莱希特认为戏剧应该反映社会的本质的真实，而不是那些肥皂剧式的虚情假意。当时接受布莱希特理论的人并不很多，观众看着觉得真实的戏剧怎么会骗人呢？等到电视普及以后，表面写实而且煽情的电视剧大泛滥，越来越多的人接受了布莱希特的观点：缺乏批判意识的表面现实主义并不能反映社会的本质。为了抵制这种虚假的“亚里斯多德式”戏剧，布莱希特矫枉过正，要求他的观众不能和剧情共鸣，一边看戏一边要用头脑想，判断戏里所讲的事情到底对不对，如果不对，错在哪儿？布莱希特的戏是从理念出发、以理念为归结的，但他不想把他的理念直接灌输给观众，有时候故意把反面的理念正面展现出来，刺激观众进行辩证的思考。

    奇怪的是，这位政治上革命、艺术上激进的布莱希特对鲁迅批评过的超然于社会问题之上的梅兰芳却情有独钟。他在莫斯科看到梅的演出极为兴奋，其原因也非常独特，他欣赏的不是其他西方人都忘情赞美的形式美，而是梅兰芳表演时让他感到的距离感。他注意到梅兰芳一直在观察自己的表演，似乎完全没有进入角色——这其实是他的误解。[8]（194）布莱希特和京剧的真正的共同点在于，前者的间离效果和后者的行当程式都明显与日常生活拉开距离；但梅兰芳的表演强调的是程式带来的舞蹈和唱腔之美，丝毫也没想到要让观众去做布莱希特式的辩证思考。中国戏剧中最接近布莱希特风格的是赵本山的小品。和梅兰芳相似的是，不管赵本山演什么角色，观众绝不会忘了台上是赵本山，而移情于他演的角色；但不同于梅兰芳的是，赵本山一边卖拐一边还能让观众看到他在批判这个角色及其代表的那种社会现象。这就是布莱希特式的戏剧。

    西方戏剧中易卜生－斯坦尼的再现生活的一类和布莱希特的辩证思考的一类形式上大不相同，却都着眼于社会客体，前者被布莱希特称为“亚里斯多德式戏剧”，而布莱希特自己则接近于柏拉图的模式。这两类都不特别强调表现艺术家的内心。但西方也有一心要表现艺术家内心的戏剧，而且可能比中国的汤显祖还要来得极端。这类戏剧的代表还不是前面提到的表现主义，而是最彻底地摈弃了摹仿说的阿尔托。这位法国戏剧家既不是大剧作家也不是大导演，只写过一个很短的原创剧本，也没导过几个戏，但他的理论影响非常大。这个奇人在人生的最后二十多年里经常被送进疯人院，有些作品还是在疯人院里写的。他的戏剧观念有“三反”：反情节、反人物、反语言。他认为像《玩偶之家》这样的“现实主义”戏剧其实十分虚假，怎么可能八年的事全在一天里爆发呢？人人都戴着假面具，就是娜拉也不例外。所以阿尔托反对巧妙编织的情节和人物关系，还反对语言，因为语言最擅长的就是欺骗，而并不是表露心声的媒介。他上大学时就喜欢写作，寄了几首诗给当时法国顶级的文学杂志，编辑退稿时对他说，看来他是有才能的，但是写的诗不知所云。他写长信给编辑争辩说，我写作的时候脑子总是比笔来得快，你说我是应该停下我那急于表现的脑子来迁就手中的笔呢，还是用我的笔能记下多少就记多少？我决定采用后者，尽量地写，实在跟不上脑子也没办法，但我绝不会为了迁就身外的笔而停下自己的脑子。编辑发现他这套理论说得很有意思，干脆发表了他们的通信，后来还出了书，但他的诗还是一首都没有发。[9](18-20)阿尔托的理论确实有道理，事实上没有一个人的笔能够赶得上头脑，但绝大多数人都经过训练，从小就开始知道该怎么协调脑子和笔的关系，就是不时让脑子停一下，让表现的源头来适应表现的媒介。但对于阿尔托来说，一旦脑子停下来就非常痛苦。他认为别人写的东西都很虚假，他写下的东西虽然可能不知所云，可是最最真实。既然最真实的语言别人不要，他就干脆不要文字语言，去搞戏剧，而且摈弃戏剧中的语言，只要形体和其它视听效果。
阿尔托的艺术观是最极端的主观表现至上论，更适应于造型艺术。因为文字写作的规矩非常多，写一个字一划都不能少，拼写也不能少写字母，否则就变成错字。但如果搞视觉艺术拿着颜料朝画布上洒，并没有人说一定要多少笔。事实上，阿尔托的理论确实为上世纪五六十年代以后的前卫艺术家所采用，最多的就是搞视觉艺术的，还有搞前卫音乐的如那个创造了《4分33秒》（无声音乐）的约翰·凯奇。实践他的理论的人当中戏剧家也有，但不是很多，很少进入主流的。这种形式在中国戏剧界影响很小，倒是近年来在新闻里看到一些“行为艺术”的报道，如光着身子从牛肚子里钻出来之类，似乎与阿尔托的理念很像，但是跟中国的国情距离很远。估计这种最彻底地“表现主观”的艺术倒是中国传统美学的实践者很难接受的。

    总的来说，从戏剧这种综合性的艺术样式中可以看到，我们通常使用的 “摹仿”和“表现”很难概括多样的艺术追求和风格，而且“摹仿”和“表现” 这两个概念经常重叠，并不能代表中国和西方艺术及美学的不同特点。具体地说，以戏曲为例，中国传统艺术的“表现”可以分为三类：强调社会、强调艺术家主观、强调形式美；这三类在西方也都有相对应的形式（尽管程度很不相同）：布莱希特、表现主义/阿尔托、芭蕾和歌剧。反过来说，西方艺术中的“摹仿”也有不少可以被看成就是“表现”。既然最早提出摹仿说的柏拉图认为摹仿的原点是理念，而且摹仿总要变形，这就为无意忠实描摹生活表象的艺术提供了理论的解释，可以适用于中西多种戏剧和艺术，包括以前被认为是表现派的艺术，当然，特别强调从客观生活出发的斯坦尼式的写实话剧除外——只有那才是完全符合亚里斯多德摹仿说的艺术。

    朱光潜在他的译文后面给“理式”加注说：“理式是柏拉图哲学中的基本观念，即概念或普通的真理。”
    （朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》人民文学出版社1963年，第67页）

    参考文献：

    [1]曾繁仁：《蒋孔阳美学思想评述》，《文史哲》（济南）2000、05。

    [2] “艺术学概论”课程网上辅导（十一）第十一章 艺术作品，中央电视大学师范部

    网站：http://61.144.28.99/crtvu/xxjy/ysxgl/kcwsfd11.htm

    [3]W. H. D. Rouse的英译是form or idea，见Great Dialogues of Plato, E. H.  

Warmington, et al. eds. New York: The New American Library, 1956.

    [4] B. Jowet的名为The Dialogue of Plato一书的英译，见Bernard F. Ducore编

Dramatic Theory and Criticism. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1974.

    [5] The Oxford Illustrated Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1979.

    [6]朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年。引文中“理式”一词被我改成了“理念”。

    [7]黄洋：《罗马帝国早期的“造型艺术”与皇帝权威》，《文汇报》2004-6-13。

    [8]孙惠柱：《三大戏剧体系审美理想新探》，见中国艺术研究院戏曲研究所编：《中国戏曲理论研究文选》（上册），社会文艺出版社1985。

    [9]Martin Esslin. Antonin Artaud. Middlesex: Penguin Books, 1976.


    讲演者小传

    孙惠柱  

    1951年生。1977年上大学，81年获上海戏剧学院硕士留校，84年赴美，90年获纽约大学人类表演学博士。89年起在北美大学教授戏剧，93年起任博士生导师，并任导演。99年回国，现为上海戏剧学院教授、博导、研究生部主任，兼任纽约《戏剧评论》特约编辑。所写中英文剧作《挂在墙上的老B》、《中国梦》、《神仙与好女人》等曾在中、美、日、新加坡等地演出，在中、美、英、加、新发表论文近百篇，近著有《第四堵墙：戏剧的结构与解构》和《文明冲突与戏剧冲突》。现正从事新学科社会表演学的研究。  
  

孙惠柱：社会表演学与和谐社会
---孙惠柱教授在上海戏剧学院的演讲
孙惠柱  上海戏剧学院教授，纽约大学人类表演学博士。曾在北美四所大学教授西方戏剧及剧作、表演等课程十年，任导演和博士生导师，1999年回国。纽约《戏剧评论》特约编辑，英国《戏剧及表演研究》顾问编委。主要研究社会表演学、跨文化戏剧、戏剧叙事学。近著有《第四堵墙：戏剧的结构和解构》和《文明冲突与戏剧冲突》，中英文论文100余篇，剧作《挂在墙上的老B》、《中国梦》、《神仙与好女人》等曾在中、美、日、新加坡演出。

   人与人之间是和谐还是冲突，这个问题几乎所有政治家和许多社会科学和人文学者都非常关注。传统的戏剧学对冲突的发生、发展和解决有相当深入的研究，而从戏剧学衍生出来的社会表演学则特别关注社会的和谐，尤其是各种社会人群之间得以构成和谐关系的角色规范。
　　了解社会表演学的人都知道，这门新学科的思路最接近于西方近二三十年来发展极快的人类表演学———一门反传统的人文新学科。那么，有人可能会问，西方的人类表演学和我们提出的“和谐社会”究竟有什么关系呢？殊不知，和谐社会的一个重要条件是社会成员在大致遵守各自角色规范的前提之下发挥活力，而对于人的规范不能用凝固的模子来限定，而必须是动态的行动的范本，社会表演学研究的主要对象就是人的行动的范本。在传统的戏剧舞台上，角色的行动总是要形成冲突，否则就不好看；但在舞台以外的社会里，我们要研究的却是如何尽可能地避免让社会角色的行动导致冲突。胡锦涛主席《在省部级主要领导干部提高构建社会主义和谐社会能力专题研讨班上的讲话》指出：“各级党委、政府和领导干部要不断提高激发社会创造活力的本领、管理社会事务的本领、协调利益关系的本领、处理人民内部矛盾的本领、开展群众工作的本领、维护社会稳定的本领，把构建社会主义和谐社会的要求落到实处。”研究社会表演学对这些目标的实现将产生极大的促进作用。

  　如何规范社会角色
　　近一二十年来中国的面貌发生了极大的变化，政治民主化、经济市场化、娱乐和新闻媒体化，催生出了越来越多的社会表演。都市社会里几乎人人都在学习如何在别人面前表演。在这样的背景下，社会表演学立足实践、着重分析，可以帮助设立各种社会角色的规范。
　　为什么要把社会人的行动称为表演呢？就因为人是“社会”的人。社会是人和人的组合，除了“白毛女”这样被迫离群索居的极少数特例，人的多数行动都是要和别人发生关系的，尤其是生活在城市里的人，每个人生活中大多数的行动都是人们看得到的。虽然社会表演多半不必像专业演员一样去扮演一个虚构的角色，但只要行动的人意识到有别人在看，一般会希望他的行动对看的人产生一定的影响，他就有了一个角色与自我、外在形象和内在实质的矛盾，也就是进入了表演。最理想的表演自然是彻底忘掉这个差别，形神完全合二为一，可是连专业演员都知道，这种境界太难得了。社会表演和舞台表演还有一个重要的相通之处，那就是好的表演都先要经过编导的精心构思，哪怕编导者自己又是表演者。社会表演学把人的一切社会行动都看作是表演，是得到了源于西方的人类表演学的启发，因此可以说它是人类表演学的一个分支，但同时它又是一门独具中国特色的全新的学科。要认识社会表演学首先要认清这二者的异同。
　　人类表演学正式得名于纽约大学1979年成立的人类表演学系，是理查·谢克纳教授倡导的戏剧研究和人类学相结合的产物。诞生于欧洲的人类学一开始就把重点放在前现代人群的研究上，常去考察非西方原始部落的仪式表演。谢克纳等戏剧学者则是搞先锋戏剧出身，那些反百老汇、非商业、非主流的戏剧完全突破了传统戏剧的框架。当戏剧不但突破了舞台与观众之间的“第四堵墙”，而且突破了剧场的围墙，跑到街上去以后，他们发现很多前现代的原始部落或农业社会的演出从来就没有剧场的围墙，更没有“第四堵墙”的概念。也就是说，他们的后现代先锋戏剧和前现代的仪式戏剧巧合了。谢克纳于1970年代结识了研究仪式与戏剧的关系以及“社会戏剧”的人类学家维克多·特纳，倡导开展跨学科的交叉发展，成立了人类表演学系，着重研究原始部落仪式和后现代先锋戏剧这两种从时间上说是两个极端的表演现象。
　　1980年代我在纽约大学师从谢克纳，接受的主要是他的总体思路和理论框架，即一切人类活动都可以被当作表演来研究。但我认为这个框架内他最感兴趣的两个具体领域对于中国并不是特别重要，中国的当务之急是要研究都市社会里各行各业各种各样的社会表演，因此我在1999年回国后，提出有必要建立“社会表演学”这个在西方还并不存在的新学科。理由是，近一二十年来中国的面貌发生了极大的变化，政治民主化、经济市场化、娱乐和新闻媒体化，催生出了越来越多的社会表演。都市社会里几乎人人都在学习如何在别人面前表演。大学生到公司求职要面试自不待言，农民进城来挣钱，摆摊卖货也要讲个形象。大而化之，司法程序日益公开，也就越来越成为大众面前的表演，电视摄像机一旦进入法庭，平时面孔铁板的法官和律师也可以成为明星。政治家愈益注重形象塑造，因为媒体及公众的支持率与他们在公众场合的表演关系极大。工商界要推广产品，打开市场，离不开种种促销表演。还有许多传统的文化节目如节庆、庙会等等，不但花样翻新，名目繁多，还吸引了许多大公司或者政府机构来参与制作导演。所有这些表演都有积极的一面，但也不时暴露出消极的一面。不少行业缺乏规范，滥用“包装”，使“表演”成了虚假的同义词。在这样的背景下，社会表演学立足实践、着重分析，可以帮助设立各种社会角色的规范。
　　这样一种社会表演学，既能帮助人们解释、规范、改善社会表演，也能从种种良莠混杂真假莫辨的表演中识别虚假的表演。后者显然要比前者困难得多，但并不是没有可能。好的戏剧导演一眼就可以看出演员的表演是否真实，那是学校和经验积累的结果。如果说戏剧表演学中情感引导和表情肢体训练等方法可以帮助人改善社会表演的能力，相信通过实验，心理学和行为科学中的心理行为控制和测试的方法也有可能帮助社会表演学者发展出一套鉴别、测试社会表演的科学方法。这里，人类学和人类表演学中擅长研究身体机能的那些专家完全可以和社会表演学者联手进行实验。
　　总的来说，欧美的人类表演学者大多是自由派也就是左派知识分子，经常对他们的政府持批评态度，总是希望冲破禁锢，强调的是表演者的自我表现，尤其那些先锋戏剧家，他们本来就喜欢打破一切常规，我行我素，研究人类表演学本身也就是一种突破传统学科规范的行动。谢克纳2004年在上海戏剧学院的讲演中说，人类表演学的哲学起点是人的存在。我在美国塔夫兹大学带过的一个博士生在他的研究论文中则指出，谢克纳的思想来源是存在主义。尽管他本人未必承认这个标签，但存在主义对他这一代知识分子的影响无疑是巨大的。存在主义的“存在”并不是中文语境中常见的“客观存在”，而是指“个人的存在”，他的表演主要是要向人证实自己、展示自己。社会表演学与此不同，还要强调社会的规范：表演既有个人向社会展示的一面，也有受制于社会的一面。这就是马克思所说的，人的本质是一切社会关系的总和。存在主义的基本观点是存在先于本质———个人的存在先于群体的本质，“本质”是后来别人归纳出来再加给你的，你本来爱怎么样就怎么样，一切选择全在自己。而根据马克思主义，人怎么表演在很大程度上是由社会关系决定的，你并不可以完全天马行空地自我表现。
　　举个最简单的例子———吃饭，那似乎是人的本能，但严格地说，只有觅食才是本能，吃“饭”和怎么吃都是社会和文化构建的结果。中国人都用筷子，那是从小父母教的，是从大人的示范———也就是表演中学来的。所以社会表演和社会规范、榜样示范关系极大，社会角色并不是每个人能够完全自由自在地选择的。社会表演学的研究重心也不同于谢克纳式的人类表演学，它首先关注的是如何使社会所规范的各种角色更加合理化，在此基础上研究如何来把这些社会角色表演好。

处理好前后台关系
　　一般人不大可能做到每时每刻都呈现出角色的理想形象，因此要分清前台和后台的界限，在前台时理想形象的要求丝毫不能降低，但在后台就需要放松一下，事实上进入后台以后，他可以进入另一个相对容易的角色。
　　从唯物辩证法的角度来看，社会表演学的基石是三大基本矛盾：其一，表演者的自我与角色的理想形象；其二，表演的前台与后台；其三，事先准备的脚本与现场的即兴发挥。任何社会表演都有这些关键要素，这是共性；但其表现形式不同，相互关系不同，那就是需要研究的特殊性。
　　与舞台角色一样，每一种社会角色都有其理想形象，而大多数扮演者的自我和这个理想在最初都有相当距离。在戏剧中，导演用角色分析和反复排练来帮助演员缩短和角色的距离；在社会上，指导者不但要用传统的思想工作，也应该用排练———体验式的训练和实习———来帮助社会表演者缩短其和理想形象的距离。这项工作理应由我们的各类学校和培训班来做，但目前我国的教育、培训方法大多过于呆板，还停留在教员讲、学员听和记的老一套方法上，缺乏教员引导、学员表演的互动式教学，不能让学员充分发挥能动性，所以教育的效果不很理想。当然，就是学的效果再好，一般人也不大可能做到每时每刻都呈现出角色的理想形象，因此要分清前台和后台的界限，在前台时理想形象的要求丝毫不能降低，但在后台就需要放松一下，事实上进入后台以后，他可以进入另一个相对容易的角色。例如领导干部经常要下基层深入第一线考察，也经常会西装革履会见外宾，认真扮演这两种完全不同的角色，都会使神经高度紧张，如果时间比较长，其间必须安排一个可以避开外人放松神经的休息室———后台。但这并不意味着人在前后台可以截然相反，好比在电视上说如何艰苦朴素，到了人后就吃喝嫖赌。要构建一个和谐社会，必须合理界定每个社会角色的前后台，设计好各自的疆域和性质。对于领导干部来说，其后台的表现常常是纪委关注的重点，也是老百姓十分关心的，因此不能掉以轻心。
　　和多数舞台表演相比，社会表演一个很大的难点在于灵活性，前台的理想形象也不能是一成不变的刻板模子，表演者必须比舞台演员有更大的主观能动性，掌握好在既定脚本的范围之内进行即兴表演的能力。比起戏剧影视表演来，社会表演的脚本都比较隐蔽，也灵活得多，有点像上世纪初流行过的幕表戏的幕表，也就是一个即兴表演的梗概。这种灵活性的范围可大可小，不同的文化和时代在这一点上差别极大。中国有世界上最悠久的连续的文明史，上有孔夫子的思想和儒家法统，下有“唯有读书高”的文字崇拜，因而特别尊重文本。在正常情况下，主要的社会表演都有严格的脚本定调，从行当的总体布局到每个角色的调度身段都有规矩。但在目前民主化的大潮中，也出现了一些相对非脚本化的新事物，例如相关记者招待会的现场直播，基层组织的民主选举等等。老百姓欢迎这种象征透明的即兴表演，希望看到更多的公开表演。但是，中国又不可能也不应该像欧美那样，把事关十多亿人生计的政治决策全变成政坛的即兴表演。怎么才能做到透明和稳定的平衡呢？这里的一个关键就是脚本编写和表演的技巧，也就是塑造领导形象的技巧。其实就是在美国式的民主中，那些看起来完全凭临场急智取胜的竞选辩论也是有脚本的，而且有许许多多的脚本。谋士们想到各种各样的可能和所有的应对方案。辩论者在正式上台之前要排练许多次，尽可能把所有的信息像电子计算机一样输入大脑，才能在演出时做到看上去像是完全即兴，绝对“透明”。这个道理对戏剧界有经验的演员来说一点都不奇怪，他们可以完全凭空上台，观众随便给个词，就能当场现编现演一段戏。这是因为演员们熟悉了无数的剧本和台词，才可能在台上应付任何场面，兵来将挡，水来土掩，表现出色。
　　其实，“表现”和“表演”在英文中是同一个词———“performance”。这里，谢克纳的解释很有启发：“存在的东西不断地发展变化，所以存在就是行动。”他说的行动是一个戏剧术语，指的是具有意向性的行动。社会角色不是静态的，而是由一系列的行动或曰动作构成的，社会表演学并不仅仅是表面地教人美化形象———穿着得体、能言善辩，而要从心理动机入手来把握角色，正像斯坦尼斯拉夫斯基要求演员的表演必须有贯串动作一样。因此一个缺乏内心意向只会机械执行上级指示或者模仿角色外部形象的社会表演者最终是不会成功的。社会表演学在本质上也不同于行为科学。哲学家尤根·哈贝马斯曾做过一个题为“行为与行动的区别”的演讲，他“在肯定行动与行为的区别在于行动的意向性的同时，强调行动的意向性特点与行动的遵守规则的特点有密切联系。”这就是人的自由和社会规范的对立统一。行为科学把人的活动作为一种可控制的机械对象来研究，而社会表演学把人当作行动的主体，研究人如何能动地表演———在规定情境中实现贯串动作。行为科学起初研究的是流水线上工人的动作，研究如何提高他们的工作效率，并没有什么人文和艺术的成分；而社会表演学则含有浓厚的人文和艺术的成分。

　 社会表演学的社会价值
　　一个和谐社会的必要条件是大家都能安居乐业，各得其所，各尽其才。各行各业所需要的人才大多不是天生的，因此社会需要为大家提供有效的教育和培训，使人人掌握各自的角色规范。
　　
    现在党中央和政府强调提高执政能力，建设和谐社会，让人民安居乐业，必须提高应对突发事件的能力。2003年非典的袭击给了我们一个教训，也就是在那个危机中，我们的许多领导人，在老百姓面前也在电视媒体上展现了他们临危不乱的果断和出色的即兴表演能力，对安定民心起了极大的作用。现在凡事都讲要准备预案，预案不应该仅仅是纸面上的，必须经过排练才有实际意义。要准备多少预案，怎样的预案，如何排练，用模型、用真人还是用电脑仿真，排练到什么程度？这些都是公共管理领域的问题，也都是戏剧学可以出力的地方。戏剧家既擅长处理虚拟的冲突和危机，又是组织排练的专家，因此，“9·11”以后，美国中央情报局要请好莱坞的专家提供防止恐怖主义袭击的预案，而联邦调查局大学一直就聘着专业演员，帮他们训练警官如何对付罪犯。当戏剧学家进入为有效执政需要所做的科研项目时，也就是在从事社会表演学了。
　　这些预案的设计还属于特殊的例子，社会表演学最广泛的用途是在日常社会中。一个和谐社会的必要条件是大家都能安居乐业，各得其所，各尽其才。各行各业所需要的人才大多不是天生的，因此社会需要为大家提供有效的教育和培训，使人人掌握各自的角色规范。学员要掌握编导设计的理想范本，套用演员创造角色的说法，可以从自我出发，逐渐进入角色，由内到外；也可以先模仿起角色的外部形象，逐渐找到感觉，让自己适应角色，由外到内。在集体培训中，后者往往效率比较高，但前者也不能忽略。一个挑战性的角色最终常常改变表演者的自我，哪怕它一开始就明显高出表演者自身的条件。这在一些集体的角色塑造中尤为明显，最突出的例子就是军队，中外皆然。尽管哪个新兵部队都免不了会有些人受不了这种脱胎换骨而不及格，大多数人总是能通过艰苦的改造而最终适应角色的需要。当然，那也是因为他们在入伍之前就经过了严格的挑选，如果素质实在太差，根本不具备适应的潜能，也就进不了行伍。不少大型企业也学了点军队的角色训练法，对整个集体和每个雇员的角色形象都做出明确规定，不能各行其是都从自我出发。麦当劳等连锁店之所以能在世界各地的千万家分店都保持稳定的质量和服务，就因为公司对员工的角色要求非常严格，而且一抓到底，绝不许擅自更改。从教育培训的方法来看，不能仅仅是教师照本宣科，而应该是强调互动式体验式地教与学，这就需要很多社会表演的专业技巧。

　　我们很多教师普遍博闻强记，经验丰富，但是当要把他们的知识和经验有效地传达给学员时，往往既缺乏把学员当作观众一样来尊重的表演意识，又缺乏导演意识，很少有人会把学员当作潜在的表演者从而设法调动其能动性。因此，教学效果不甚理想，我们的学生可能有很多应试高手，但动口动手能力普遍较差。举一个简单的例子，检察院的检察官必须在大庭广众下说话，而且是代表国家说话，但是许多院校培养的检察官一说话就紧张，说几句嗓子就哑了，连重音也不知道怎么说，更别提能言善辩了。律师、法官、检察官按说多是政法学院科班出身，学校里却没有这方面的体验式训练。这个问题在政法院校、党校系统、管理学院中最为突出，推而广之，很多师范院校也都存在这个问题。教学方法的刻板单调极大地影响了亿万学生全面素质的提高，影响到他们将来难以达到社会角色的规范，也就影响到和谐社会目标的实现。

孙惠柱:戏剧在教育中的地位与作用

孙惠柱/上海戏剧学院教授，博导

【编者按】新中国五十多年来，艺术教育还从未受到象今天这样普遍而强烈的关注。然而遗憾的 是，以往的艺术教育却多半仅止于音乐和美术(多半还是很狭隘的美术)，而本该在艺术 教育中占有无可替代之一席的戏剧艺术至今并未得到应有的重视。毫无疑问，全面阐述区别于音乐、美术的戏剧艺术教育所特有的功能与意义，这远不 是一两篇论文所能完成的，甚而至于是一部专著的任务。在又一个新年开始，本期决定 选用孙惠柱先生最先提出的这个议题，是因为这一论题的提出不仅具有强烈的时代感与紧迫的现实意义，而且，从某种意义上说甚至带有战略性思考的价值。
本栏后两篇文章，向我们提供了南京大学、浙江大学这两所国内名牌大学近几年来坚 持不懈，努力探索把戏剧艺术引进大学正规课堂以及在大学校园里着力开展校园戏剧的 宝贵经验。本专栏设置的全部指向并不仅仅局限于此，其实，孙文所提论题，完全可以 在文化教育、学科规划、专业教学等不同的层面上引发我们更多的反思。质言之，该议 题的提出不仅可以推动诸如“戏剧艺术教育应该是怎样的?”“戏剧艺术教育可以是怎 样的?”之类问题的深入探讨，甚至有可能促使我们对“戏剧应该是怎样的?”“戏剧还 可以是怎样的?”等相关问题的进一步思考。

【正文】
　　在二十世纪的中国历史上，学生演剧曾经留下过引人注目的印记。中国现代戏剧的开 端就是1907年由一群在东京留学的中国学生自编自演的《黑奴吁天录》(根据美国斯陀 夫人的小说《汤姆大叔的小屋》改编)，他们还并不是专门学戏剧的学生。天津南开学 校蓬勃的学生戏剧活动既造就了后来成为杰出专业戏剧家的曹禺，也为周恩来、吴国桢 这些政治家的素质训练打下了扎实的基础。然而，这些为戏剧史家和传记作家所青睐的 活动在普通教育史上却没有什么位置。综观中国的现代教育制度，戏剧从来没有在全民 教育的课程表中得到正式的承认。尽管在上世纪初蔡元培“以美育代宗教”口号的影响 下，艺术教育早已走进了普通学校的大门，但艺术教育基本上只限于音乐、美术两大类 ，从小学的唱歌、画画到大学的音乐、美术欣赏、交响乐团、绘画书法等等，这个模式 一如既往，从来没有包括戏剧在内。只有成人的业余教育有些例外，例如三十年代晏阳 初领导的以河北定县为试点的平民教育运动中，由熊佛西主持的农民戏剧实验搞得轰轰 烈烈，与扫盲识字结合起来取得了举世瞩目的成就。①但这些成就对正规的学校教育并 没有产生任何影响，艺术教育即音乐、美术的观念和体制就是在1949年这个翻天覆地的 革命以后也仍然没有什么变化。一方面，自五十年代起，中央到地方各级政府都给了戏 剧艺术比解放前高得多的社会地位，不但组建了许多国营剧团，还经常拨款举办各种规 模的戏剧汇演。“文化大革命”中甚至走到了一个荒诞的极端，在那肃清了几乎一切文 艺的十年中，只有能演样板戏的戏剧被恩准存在，其中的两个芭蕾舞也是沾了舞“剧” 的光，就连钢琴这一乐器和演出形式的“解放”也是因为出格地变成了戏剧的附庸—— 伴唱《红灯记》。然而另一方面，无论是文革前、文革中还是改革开放二十多年来，教 育部门始终从未把戏剧看成是和音乐、美术一样重要而需要在普通学校里开设的课程。
　　在1994年6月的全国教育工作会议上，美育成为会议的议题之一，李岚清副总理在会上 指出：“学校的美育对于培养全面发展人才具有重要作用，应该切实加强。不仅小学、 初中要开好音乐、美术等课程，高中、大学也应开设艺术欣赏课，教会学生欣赏音乐、 舞蹈、戏剧、美术、书法等等，并掌握一定的技巧。”②他并未要求在小学和初中全面 推开戏剧教育，但已经把戏剧放进高中、大学应开的艺术欣赏课范围中。1999年6月13 日中共中央、国务院发布《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》，将美育正式 列入国家的教育方针，更为戏剧教育进入普通学校带来了希望。然而，教育主管部门可 能还没有看到戏剧教育的需要，或者还没有找到具体的措施。李副总理1994年关于在一 定阶段增设戏剧课程的指示也没能在全国得到正式的落实。1999年末中国大陆第一本关 于普通学校艺术教育的博士论文《艺术教育论》在上海教育出版社出版，作者郭声健对 在学校推广艺术教育的必要性和经验教训展开了相当充分的论证，也坦率地指出了当前 中国艺术教育中存在的问题，但就艺术教育的范围而言，该书对中国艺术教育及其理论 的全面考察只是更加巩固了“艺术教育=音乐+美术”的传统观念，全书的二十二万字中 没有一处提到戏剧教育在中国的必要性。2000年12月教育部在青岛召开了全国学校艺术 教育工作经验交流会，提出“要进一步充分认识美育在全面推进素质教育中的重要意义 和作用，切实加强学校艺术教育工作……全面提高学校艺术教育的质量。”③然而，就 在这个被上海《文汇报》称之为“构建艺术教育体系”的大会上，仍然只讨论了音乐和 美术的课程和师资问题：“目前我国中小学音乐、美术课开课率已达85%左右，其中大 、中城市小学和初中一、二年级的开课率已接近98%……现在我国中小学专职艺术教师 已达36万余人，小学音乐、美术教师学历合格率分别为67%和69%……”
　　其实，艺术教育即音乐加美术的模式应该改变了，这一改变的必要性在近几年里已经 越来越清楚地显露出来。随着对外开放程度的提高，人们越来越认识到了发达国家所重 视的通才教育，其中就包括了从幼儿园到大学各层次课程中的戏剧教育。近年来不少国 家更以立法或者国家计划的形式把戏剧在整个教育中的地位规范化了。法国的国民教育 部长雅克·兰(曾经当过多年文化部长)和文化部长卡特琳娜·塔斯卡一起，于2000年制 定推出了全国性的《在学校发展艺术教育的计划》，强调“在教育制度中，不能再把艺 术当作辅助内容——一门排在其它课程后面的课程……需扩大让学生接触文化艺术的渠 道。”这一计划包括音乐、造型艺术、舞蹈、戏剧和电影五大艺术门类。④美国国会19 94年通过的《2000年目标：美国教育法》把艺术课程——音乐、视觉艺术、舞蹈、剧院 艺术——增列为美国基础教育中的核心课程，与数学、自然科学、英语、历史、地理并 列。⑤美国有三千多所大学，一半以上都设有戏剧系，每年数以万计的戏剧专业毕业生 中，真正成为专业戏剧工作者的所占比例最小，比例最大的是当中小学戏剧教师。而且 每个大学里选修若干戏剧课程的非专业学生人数更是戏剧专业毕业生的好几倍。这些面 向全校所有专业学生的选修课中既有一般的戏剧欣赏等“软课程”，也有和戏剧专业学 生一起上的表演、剧作、舞台美术等“硬课程”。由于硬课程必须严格限制人数，一般 每班不超过十六人，这些课程还经常供不应求。事实上不少戏剧专业的学生就是在修了 这些课程以后决定选择戏剧为专业的。
　　相比之下，中国学校的课程设置差别太大了。当然中国的国情不同，未必需要照搬外 国的模式，但是现在中央政府提倡素质教育，有一个重要的原因就是看到了中国传统的 应试教育和发达国家以培养多方面创造力为目标的通才教育之间的差距。长期以来，在 中国的全套教育体制中，只有幼儿园是重视戏剧以及类似戏剧的活动的，那是因为对小 孩子还不能进行太“严肃”的教育，只好从游戏入手。孩子进了小学以后，就要求他们 严肃地学习了，戏剧活动大大减少，以后年级越高，越接近中考、高考，学习就越严肃 ，也就离戏剧活动越远。
　　近年来，各种高校为了素质教育的需要都纷纷设立起“艺术教育中心”或委员会之类 的部门，统筹这方面的全校公共课；除了传统的音乐、美术欣赏课之外，不少大学里戏 剧也开始进入了全校的课程表，这是一个可喜的现象。与此同时，近年来的一个有趣现 象是，一旦过了高考这一关，有了中学生所没有的组织课外活动的自由，许多大学生对 戏剧的热情就表现了出来。从表面上看，九十年代的校园戏剧活动并没有象以前那样由 一两个戏造成的极大轰动，如六十年代上海复旦大学改编演出的《红岩》、各地许多学 校上演的专业剧作《年青的一代》(陈耘著)和七十年代末的《于无声处》(宗福先著)， 现在的校园戏剧一般不依靠政治运动造势，更没有那种专业剧团常能得到的宣传部门的 立项和资金投入，他们演出的剧目多半未必很成熟，却也能吸引来每每要让专业戏剧家 羡慕的大批观众，这一看似矛盾的现象反而更能说明学生对草根式戏剧活动的需要。如 上海的复旦大学和华东师范大学等综合性大学有校方组织支持的主流剧社，在以前那就 是全校唯一的剧社，但现在同时都还有好几个学生自发办起来的剧社。以前大学的主流 剧社总是把目光放在经典或者说重大剧目上，九十年代是个缺乏经典的年代，专业戏剧 不景气，很难找到可供学生演出的剧目，《雷雨》之类从前学生演员最热衷的经典反而 常常引来笑声，因此，学生自己的创作成了剧目的主要来源。规模较小的学校如上海外 贸学院没有学文学的学生，则把经典拿来开刀重构。《南方周末》2000年10月5日有一 整版关于校园戏剧的文章，三篇来自上海，一篇来自北京，谈的都是创作演出原创剧目 的经验和感想。
　　学生戏剧的原生态特点对参演和观看的学生来说往往比专业戏剧有更大的吸引力，但 这些大学生中许多还是平生第一次参加戏剧活动，他们需要学习，也渴望学习戏剧。然 而现阶段的课程设置中，戏剧内容仍然极不全面，尤其是缺乏实践方面的课程。在各大 学为贯彻政府关于素质教育的指示纷纷开设艺术类公共课时，最缺的就是戏剧方面的教 师。现在教戏剧的教师几乎都是中文系转过来的，他们擅长讲理论、历史和剧作分析， 但很少真正有能进行或者指导戏剧实践的，连编剧都未必在行，对表、导演、舞台美术 就更陌生了，而这些方面恰恰是业余剧社的学生最需要的。在人员配置方面上海复旦大 学也许是个唯一的例外，因为复旦话剧团的悠久历史(三十年代由洪深创办)和以往的名 气，他们长期配备了一名毕业于上海戏剧学院表演系的专职剧团辅导员，但她却没有一 般讲座课教师现在都必须具备的学历。辅导戏剧的实践活动和上课分得十分清楚，只因 为多少年来的教育体制从来没有培养过能兼顾这两个方面的师资。中国高等学校的中文 系里连剧作课也完全没有位置，因为那是只教只做学术研究的地方，连小说、诗歌也只 教如何分析、批评而不教如何写作。反观国外，包括哈佛、耶鲁等在内的那些学术地位 最高的大学也都有各种类型的文学写作课，执教者中还有通妮·莫瑞森(小说家，普林 斯顿大学)和戴瑞克·沃考克(剧作家，波士顿大学)这样的得过诺贝尔文学奖的终身教 授。在这一点上，上世纪三十年代的中国大学倒还开放得多，剧作家洪深、李健吾等都 曾在大学任教，复旦大学的戏剧活动就是在洪深在那儿的时候热闹起来的。七十年代末 ，剧作家陈白尘应复出的南京大学校长匡亚明之邀出任南大中文系主任，还专门招收剧 作研究生，成为中国的大学中文系里独特的一景。但陈白老逝世以后，中国普通大学的 课堂里就再也找不到剧作课程了。
　　杭州的浙江大学是另一种例外，那里负责辅导学生戏剧的教师也毕业于中文系，但由 于在学生时期就热爱校园戏剧，具有编剧和表导演多方面的才能，因而把浙大十年来的 校园戏剧搞得有声有色，她亲自辅导的黑白剧社常常一年就能推出十个新戏，演出总是 场场爆满，有时应邀到校外演出，还有一批本校的发烧友跟出去看。但奇怪的是，在不 久之前，浙大竟有好多年没有一门向全校学生开设的普及性戏剧课程。⑥在全国的综合 性大学中，南京大学有一个最大也是最高层次的戏剧学者群，因而他们开出的面向全校 的戏剧课也最多，有《戏剧文化述要》、《戏剧精品赏析》等三、四门，但就是没有专 门的表导演方面的课程，只能夹在“戏剧理论与实践”这一听起来仍然很有“学术气” 的课程当中。
　　这种局面的改变应该为期不远了，这里有三个方面的原因。首先，从学生的角度来看 ，改革开放和民主化的进程带来了学生自我表现需求的高涨。不同于从前那样根据上级 的指令或者形势的需要来排演一个热门的戏，现在的学生戏剧更多的是出于参与者自我 内心的需要。一个大学生在《南方周末》那组校园戏剧笔谈中写道：“拒绝放弃拥有梦 和理想的权利，以自己的身体为工具，去对抗，去诠释，去体验，去创造，以自己的方 式，以最为原始最为质朴的语言，以令人敬佩的勇气，表达着自己对这个世界的理解。 在这群人身上，你可以看到一种强大的、活泼泼的生命力。这大概就是戏剧的真谛。” ⑦这是很有代表性的学生的心理需要。
　　其次是社会的需要。媒体时代、市场经济使得越来越多的人意识到在别人面前表演的 需要。大学生求职要面试自不待言，就连摆摊卖货的市民也要讲个形象；政治和司法程 序在逐渐民主化和透明化，也就越来越成为大众面前的表演；工商界要推广产品、打开 市场，离不开种种包装和促销表演。所有这些都使得社会要求学校培养的各专业的人才 ，都具备以前长期被忽略的表演的能力。而戏剧课程，尤其是那些超越了剧本分析，实 行理论和实践相结合的戏剧课程，是培养这种能力的有效手段。浙江大学近十年校园戏 剧活动的实践证明，那些剧社的积极分子在他们各自的专业领域里也往往更有创造性， 在毕业求职的过程中更容易在众多的竞争者中脱颖而出。若干年前中国内地的大学生开 始和新加坡等地的大学生一起举办辩论比赛，引起了全国普遍的注意，也推动了许多大 学开展演讲和辩论等活动。这一现象反映的也是同样的社会需要，和校园戏剧活动可说 是异曲同工。但最近一个时期来，人们开始对电视上的辩论感到厌倦，因为那种辩论越 来越套路化、机械化，也就是缺少校园戏剧中那种“最为原始最为质朴的语言”和“活 泼泼的生命力”。这应该说也是对戏剧发出的一个重要的信号。
　　最后也是最关键的一个原因是，现在政府正积极推广素质教育，这既是为了满足人的 全面发展的需要，也是为了解决学生将来适应社会需要的问题。在这个推广过程中，现 有艺术类课程的局限性已经明显地暴露出来。与潜移默化地提高人的修养的音乐、美术 相比，戏剧对人不但有类似的潜在的影响，还有更直接的改善、提高人的表达和交际能 力的作用。音乐、美术的训练对非专业人士来说主要是提供一个基础，使之将来能进行 个体的单项艺术欣赏和艺术活动；而戏剧是综合的艺术，它要求参加者懂得文学、表演 、舞台美术乃至音乐等各个组成部分，而且还必须是在一个配合默契的集体中面对观众 进行艺术实践。因此，开设包括实践内容在内的戏剧课程肯定比音乐、美术课程要复杂 得多，学生也要面临更多更大的挑战，但他们的受益也一定会全面得多。
　　总的来说，现在是上面已经有了改革的方针，下面的需要也越来越明显，而问题更多 的是在中间这一层——教学管理部门的具体改革措施跟不上再加上师资严重短缺。有一 种颇为流行的看法，认为推广戏剧教育难度太大，中国比不上发达国家，还不具备条件 。其实，与必须提供乐器和绘画材料的音乐、美术相比，戏剧反而可以是最质朴的一种 艺术，它可以省却一切物的因素，只需开发利用人的因素。英国大导演彼得·布鲁克有 一句名言：“我可以把任何一块空的空间叫做舞台。在有人注视着的时候，一个人走过 这个空的空间，这就够了，我们已经有了戏剧活动所需要的基本因素。可是当我们谈起 戏剧的时候，我们却总要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，这些都 是人们在一个多功能的词所表达的多义形象上面硬加上去的东西。”⑧需知这位布鲁克 不仅是个喜欢在空的空间里搞实验的先锋派导演，也曾是英国皇家莎士比亚剧院的艺术 总监。学校的戏剧根本不需要去仿效豪华的百老汇戏剧，在这里波兰戏剧家格洛托夫斯 基的“贫困戏剧”观念可以大有用武之地，而近百年中国话剧的历程中也有不少业余戏 剧的经验可供我们学习——在欧美作为对商业戏剧的反动而产生的“业余戏剧”，曾经 被我们的前辈们诗意地译为“爱美剧”加以提倡，这正是今天中国的校园所需要的。
　　在戏剧活动中物的因素是可以降到最低的，但“人的因素”必须是全面发展的高素质 人才。为了使我们的素质教育能够真正得到全面推进，首先，全国几百家大学都应该有 称职的戏剧教师，他们应该不但能讲授史论课程，还要懂得戏剧实践的各个方面，又能 指导学生进行业余戏剧实践。这些教师从哪里来呢?我国现在仅有两所国家级的高等戏 剧学校——中央戏剧学院和上海戏剧学院，至今一直把为专业戏剧院团和影视制作单位 培养人才作为主要的目标。但近十几年来专业戏剧市场的萎缩和体制的改革使得戏剧剧 团需要的人越来越少，戏剧学院的毕业生实际上大多数都活跃在电视行业，从演员到编 导、设计一应俱全。这当然也是好事，市场的需要反映的是民众的需要；但这个局面不 应该意味着传统戏剧教育就不象以前那样重要了。事实上近二、三年来话剧已经走出了 谷底，正在逐渐回升当中，随着人民生活水平和文化需求的提高，戏剧从业人员的需要 也会增加。更重要的是，戏剧的繁荣有待于戏剧土壤特别是观众的培养，而这些年来校 园戏剧活动的逐渐普及正在为明天的戏剧准备大量的观众甚至业余戏剧家。为了使校园 戏剧首先是大学的校园戏剧能扎扎实实地全面推开，专业的指导是必不可少的。在这种 情况下，拥有戏剧文学、表演、导演、舞美、电视各方面专门人才的国家级戏剧学府可 以用举办研究生水平的综合性大学戏剧师资班的方式为全国的校园戏剧作出重要的贡献 ，这也是为明天的专业戏剧的繁荣打下基础。与此同时，设有艺术系的高等师范院校是 不是也可以考虑把戏剧列入发展的规划中去?

注释：
　　①见孙惠柱：《熊佛西领导的定县农民戏剧实验及其现实意义》，《戏剧艺术》2001 年第1期。
　　②《新中国艺术教育大事记》，郭声健：《艺术教育论》，上海教育出版社1999，p25 9。
　　③《构建艺术教育体系》，《文汇报》2000年12月27日，p5。
　　④亦文：《让学生拍电影》，《文汇报》2001年11月16日，p16。
　　⑤见郭声健：《艺术教育论》，上海教育出版社1999，p12。
　　⑥桂迎与笔者的面谈及其著作《桂迎：校园戏剧档案》中国戏剧出版社2000。
　　⑦《南方周末》2000年10月5日，p19。
　　⑧Peter Brook.The Empty Space.Penguin Books,1979.p.11。
【原文出处：上海戏剧学院学报<戏剧艺术>2002年第1期】

高等戏剧教育的两种模式及其前景

他们的对立面是要让戏剧系回到戏剧的传统派，主张“继续教授建立在坚实的戏剧历史和理论基础之上的戏剧文学、表演和演出，这才是我们最基本的使命。”[3]这一派当然希望这样能为职业剧团培养出一批专业人员，但他们也清楚地知道，由于僧多粥少，这一目标实现的可能很小，因此他们又指出，即便大多数学生将来不能进入演艺业，他们在学校剧院演出的戏剧也很有意义，因为遍布全国的校园戏剧并不是仅仅是给学戏剧的学生看的，也是全民社区戏剧的重要组成部分。“大学戏剧对自己、对学生、对观众都有责任，要通过戏剧来发现和呈现出普遍的人类经验、情绪、和思想。我们有责任帮助学生和观众熟悉我们从自古希腊以来的前人那里继承下来的经典戏剧遗产。”[4]

纽约大学的大师级教授理查·谢克纳则提出了第三种观点。讽刺的是，他和那些抱怨戏剧系办得太多的学生家长一样，也认为社会其实并不需要那么多戏剧系，但他的主张是，要从根本上改造现存的大多数戏剧系，彻底摒弃误人子弟的职业训练模式，转而培养社会大量需要的从事各种人类表演的实践家和研究者。他的口号是：“别搞虚假的训练了，要搞文化。”[5]他认为事实证明，多数戏剧学生现在学的都是些很难有机会真正用上的过于具体的戏剧技能，因为他们今后从事的多半不是演艺业而是教育、文博、推销、政法等许多其它行业，将来他们还必须根据各自工作的需要自己来摸索如何改造以前学过的技能。与其这样，还不如在学校的时候就教他们一起来探索适应性更强的各种人类表演的方法和原理。也就是说，他既不赞成搞过多的职业训练，也不满于传统的通识教育模式，他要在通识教育理念的基础上开辟一个全新的学科，一个极为宽泛的职业训练学科。

谢克纳这番话在理论上很有说服力，以他为主开辟的人类表演学这个新领域近年来吸引了越来越多的学者和研究成果，大学里纷纷开出这方面的课程，有些是属于戏剧系的课程，也有许多属于文学、哲学、人类学、社会学、政治科学、管理科学、法学院、商学院等等。但与此同时，他要改造戏剧系的主张要实施起来却困难重重。他是十年前在全美戏剧高教年会上发出这个呼吁的，但迄今美国三千多个大学里还是只有两个人类表演学系，一个是他本人于1980年代初亲自参与创建的，位于纽约大学，是由原来的研究生戏剧系改造而成；另一个是十年后在芝加哥的名校西北大学创办的，其历史渊源可以追溯到许多西方大学历来都有的演讲系。

可以说人类表演学这个新学科到现在为止基本上还是雷声很大，雨点太小，为什么呢？根据我在1980年代纽约大学人类表演学系学习和自1988年以来担任谢克纳主编的人类表演学旗舰学刊《戏剧评论》特约编辑的经验，我认为美国的人类表演学还缺乏作为一种教育模式的实用性和可操作性。谢克纳虽然是正宗的戏剧博士，一直在大学任教，他的教授生涯是和在1960年代搞前卫戏剧同时开始的，他的人类表演学中很大一块是研究前卫戏剧——这一点与前引莫然卡的观点相似。他们之所以要把戏剧改名为人类表演（英文是performance，不能按词典译为“表演”，那样会跟传统的戏剧舞台表演acting混淆），很大程度上就是因为很多前卫戏剧已经完全突破了戏剧的疆界，只好给它换一个名字。然而前卫戏剧的市场毕竟有限，不但集中在纽约、芝加哥、旧金山等大都市里，就是在那里也属于边缘艺术，甚为“小众”，不可能指望全国大多数大学的戏剧学生都来学这一套。本来学戏剧的毕业生在演艺业（包括戏剧电影电视）谋生的比例就只有3％，其中搞前卫戏剧的更是远远不到1％。因此，人类表演学要以前卫戏剧来改造戏剧系的设想并不现实。此外，人类表演学还有一个主要研究方向是原始部落的仪式研究，这是这个领域的跨文化的一面，也是谢克纳和他不少同行强烈的兴趣所在。自从1970年代西方的前卫戏剧开始走下坡路以后，谢克纳教授和彼得·布鲁克等艺术家一样，把目光转向了非西方的表演文化，因此，印度的面具舞蹈，巴布亚－新几内亚的部落仪式，印尼的乩童做法，中国的傩戏藏戏等等都成了人类表演学的重点项目。这些研究固然都有重要的学术价值，但对于一般的学生来说，既难以弄到那么多经费去做实地考察，也不容易引起比身边的戏剧演出更大的兴趣，要把这些作为学生学习的重点又不现实的。在美国都是这样，对中国人来说就更不可能了。

3

那么这些模式及其引起的争论对中国的高等戏剧教育有什么意义呢？首先必须肯定，由于中国从事戏剧教育的高校极少，仅有的三个戏剧（戏曲）学院的职业训练模式是一定要加强的。但加强未必意味着加课，更重要的是要增加实践的机会，尤其是增加由学生自主操作的风格多元的实践机会。我们现在的模式是一个班二十多个人由一位或一组老师连续四年带到底，几乎所有的艺术创作都是在老师的直接指导下进行的，学生最有独创性的剧本、导演构思和设计等一般得不到实践的机会。这种方法便于管理，对于缺乏主动性的学生来说也能及时提供帮助，但却不利于激发学生的主动性创造性，尤其不能帮助他们适应走向社会后必须面临的激烈竞争。可以在保留原有模式基本框架的前提下，空出一些“独立研习”的时间，让学生更多地发挥主观能动性，提出自己的原创项目，发挥团队精神予以实现，教师只需要进行相对超脱的指导，然后根据独立项目全过程的表现来打分并给予学分。美国大学的经验证明，对多数学生来说，这种项目学习的效用要远远超过跟着老师亦步亦趋地做作业。当然，这样的学习操作起来比较复杂，不可能每年都搞，对还处在描红阶段的低年级学生未必不适合，但至少四年中每个学生都要有一次这样的实践。对于学导演的学生和各科研究生而言，这更应该是学习的主要方法，在美国大学里，除了体制规定的挣学分的独立项目以外，学生们还有许多完全独立的剧社活动，对锻炼独立创作和社会操作的能力有极大的帮助。不少大学有规定，每天三四点钟以后到晚上的时间全都留给学生自修和做自己的项目。

项目学习的方式还带来了一个打破专业界限的问题。很少有戏剧项目是可以由一个人独立完成的，每一个承担独立项目的学生都面临着如何联系其它专业的同学以建立一个团队的问题。这就要求他们对戏剧艺术的各个专业也都有相当的理解。这就是说，在我们原有的职业训练模式之内，还是可以借鉴通识教育的理念，把表演、导演、文学、舞美的界限适当地打通。比方说，所有专业的学生都必须精通相当数量的经典剧作，所有的编剧都能上台演戏，所有的演员也都会制作布景。好的欧美戏剧院系都有这样的要求，甚至一些没有戏剧系的学府如牛津大学、哈佛大学也出过好些大师级的戏剧影视艺术家，如导演彼得·布鲁克（牛津）、彼得·塞勒斯（哈佛）、演员休·格兰特（牛津）等等，就因为他们接受了高水准的素质教育，同时又在大量的独立艺术项目中练出了实在的本领。这跟那些只教些表面的技巧诱人做影视明星的演员训练班绝不可同日而语。美国采用职业训练模式的院系如耶鲁大学戏剧学院和纽约大学艺术学院的三年制MFA研究生都分为编剧、导演、表演、布景设计、灯光设计、服装设计、戏剧管理等不同的专业，但学生之间总是不断地在交流，互相找人搭班子做自己的项目，这样自然形成的合作圈子在他们走向社会以后非常有用。相比之下，中国的戏剧学院分科过于死板，学生极少有机会做自己的项目，特别是导演系学生，既没有课堂上独立执导的机会，也很少能在课余自己找演员排戏（他们的老师都抓不到演员来排戏，怎么会轮得到他们？）。这既是体制中的部门所有制的问题，同时也因为我们对“演员”的身份要求过于苛刻。这个问题告诉我们，即使在职业训练的模式里，也应该学一点通识教育的理念。

不久前我到新加坡的实践表演艺术学院为他们的“研究与训练班”教课。这个学校的创办人郭宝崑（1939－2002）精通东西方文化，曾得到新加坡、澳大利亚、日本、法国的政府大奖和勋章，他把通识教育的理念尽可能地渗透到这个三年的职业演员训练班里去，请来东西方各种主要表演艺术传统的老师，让学生分门别类学习中国、日本、印度、印尼的传统表演程式，把西方经典也分成希腊、莎士比亚、契诃夫、布莱希特、贝克特五大传统来分别学习，学习中都兼及文学、表演、导演、舞美各个方面。有了这样既宽又扎实的基础，学生就能在自己的创作中融会贯通。我在那里教的是布莱希特的表演。乍一看这些演员的外部条件并不理想，他们的年龄和背景差别很大，以前干过各种各样的工作，说起双语的台词，英语、汉语都不很标准。可是一旦开始工作，我就发现他们创造能力极强。给他们一个两张纸的布莱希特风格的故事大纲，他们马上就可以开始即兴表演，自己编台词创造角色，极其自然地把布莱希特的风格和中国戏曲的身段糅合到一起，仅仅二十来个小时的排练以后，就拿出了一台四十分钟的演出，效果非常好。如果能把我们招生时对外部条件的严格要求和郭宝崑式训练班中的多元化、创造性结合起来，那就是理想的培养全才戏剧艺术家的教育模式了。

其次，在戏剧院校传统的职业训练的专业之外，还有着一个扩展与戏剧相关的新专业的广阔天地，例如戏剧教育（培养普通教育所需要的大量的戏剧师资[6]）、会展（策划、设计、活动编导）、社会表演（政法、营销、媒体、节庆等社会活动的编导）等等。社会表演与谢克纳提倡的人类表演学有一定的关系，但要从中国的国情出发，扬弃美国学者最为看重的前卫艺术和原始仪式两个方面，把教学重点放在中国现代化进程中愈益彰显出来的社会表演上面，使之成为一个更具有实用性和可操作性的学科，为各行各业培养公关、管理、培训方面的人材。[7]自2003年起各级政府纷纷开始建立各级新闻发言人制度[8]，再一次说明社会对这方面人材的需要。这三个新学科都是跨专业的，与传统专业相比，更需要一个侧重于通识教育的模式，把基础打得宽厚，但不一定太强调太具体的技能。上海戏剧学院近年来已经开始了这样的工作，例如在戏文系开设广播电视文艺编导专业（1995年起）和艺术管理专业（2003年起）。新专业总是会有争议的，有人就认为文编专业什么都学，什么都不精。其实这是正常现象，现代社会的职业日益多元和多变，大学教育绝不可能教人学会终身受用的技能，但应该帮学生打好基础，掌握终身学习的方法，将来遇到圈内外的各种工作都能适应。如果学生特别喜欢某些课程但觉得还不过瘾，就应该给他们机会，课余自己去进一步学深学精。

最后，对于戏剧学院以外的普通大学来说，也可以有更多的戏剧和与戏剧有关的专业，那就完全要采用通识教育模式了。当然中国不可能也不需要学美国那样去建立那么多大学戏剧系，目前最需要的是，在师范大学艺术系里增设戏剧专业，还可以以主管素质教育的文化艺术教育中心之类机构为依托，加强戏剧课程，和各种非戏剧专业合办双专业学位。双专业中的另一专业并不一定要和戏剧接近，甚至学工程的也可以同时学习戏剧，这样的双专业学生将来可能是工程师兼业余戏剧爱好者，也可能是工程公司的对外发言人、投标陈述者，或者为工程公司做培训员工的工作。总之，现在各行各业都需要既懂本行又有一定戏剧才能的人材，这是任何一个传统的专业都教不出来的，只有双专业能够满足这样的需求。

总的来说，中国的高等戏剧教育也应该有职业训练模式和通识教育这样两种模式，各自适应于不同的需要。欧美的多数戏剧院系是在两个极端之间寻找最适合它们自身特点和学生需求的平衡。具体对中国的高校而言，在三个不同的情况下，我认为应该有三种不同的做法：第一，戏剧学院的传统专业必须坚持职业训练的模式，为此特别要加强学生独立实践的力度；同时还要融进一些通识教育的理念，打通戏剧内部各专业的界限。第二，戏剧学院还应该采用通识教育与职业训练相结合的模式，增加社会需要的边缘和跨专业新学科。第三，希望普通大学也会出现更多的戏剧专业，它们应该扬长避短，利用综合性大学通识教育的优势，但不把培养职业演员作为目标，而是将戏剧与各种人文和科学专业结合起来，培养多种多样的复合型人才。

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